La angustiosa aventura de las vanguardias

Carlos Barbarito
escritor, Argentina

Vanguardia es promesa de infinitud. Todo será a partir de ella, así aseguran sus manifiestos. Como nunca antes, el arte moderno, desde 1910, se interna en lo que hasta entonces sólo unos pocos habían sospechado.

El significado mismo del término vanguardia -grupo que se adelanta del grueso hacia lo desconocido- resulta una buena síntesis de sus propósitos. Es una aventura tras del horizonte, en lo ignorado, de donde, seguramente, se regresará trayendo felicidad, quién sabe qué prodigios.

Pero la aventura resultó más problemática de lo que a priori se creía. Lo que se presentaba como iconoclasta acabó erigiendo nuevos ídolos. El proceso desencadenado, escribe Adorno, acabó por devorar las mismas categorías en cuyo nombre comenzara. Resulta patético encontrar, a lo largo del febril y complejo panorama de las vanguardias, a desesperados náufragos y a viajeros extraviados aferrándose a cierto orden lejano de lo que prometían al principio. Todo esto tal vez porque una gran parte del arte de vanguardia creyó que con avanzar bastaba y no se preocupó en atender un aspecto esencial para la consideración del arte: la reflexión acerca de contenidos, alcances y problemas.

En 1908, Worringer escribía tempranamente: Nuestras investigaciones parten del supuesto de que la obra de arte se halla al lado de la naturaleza como un organismo autónomo equivalente y, en su más hondo ser, sin nexo con ella, si es que por 'naturaleza'se entiende la superficie de las cosas." (El énfasis es mío. CB). El genial discípulo de Riegl, al leer en el espíritu de la época, observa un componente esencial en el arte moderno, inseparable de la idea de vanguardia, la autonomía.

El arte moderno, del que las vanguardias resultan un fenómeno esencial, se resiste a ser copia servil o imitación de la naturaleza, se convirtió a partir del postimpresionismo en un organismo separado de la naturaleza, tratando de obtener su misma o parecida consistencia.. Este salirse del mundo empírico resulta incierta o directamente paródica: la pretendida otra realidad, el pretendido supermundo, al carecer de la necesaria consistencia, tuvo que reestablecer sus nexos con la realidad para no agotarse. Así , el arte jugó , y juega, un doble juego: por un lado, se opuso a lo establecido y, por otro lado, se reconcilió con lo que decía combatir.

Esta contradicción resulta inseparable de la idea de arte en el siglo XX. Toda reflexión debe tenerla en cuenta.

Vanguardia es sinónimo de movimiento. Por lo menos hasta el Romanticismo el arte quedó limitado al estrecho recinto de la escuela. A partir del Renacimiento, su esfera se amplió e invadió lo hasta entonces vedado.

Escuela es tradición, un maestro, un método, autoridad. Desde la antigua Grecia hasta entrado el siglo XIX, el arte se da en escuelas, o en academias. Luego, el arte posee, o intenta poseer, una Welstanchauung, una concepción del mundo. El arte moderno tiende a conformar, ismos, movimientos. Es decir, apela a lo que las escuelas obviaron: la historia, preocupadas como estaban en la necesidad de transmitir a la posteridad un sistema de trabajo, algunos secretos técnicos capaces de superar al tiempo y sus mutaciones.

Para que el arte acabase con una historia de miles de años debió acontecer algo, una crisis profunda. Una crisis de la razón, como reza el título de un libro publicado hace tiempo en Italia. ¿ A qué se llama crisis de la razón y por qué , entre sus consecuencias, está el surgimiento del arte moderno, del arte de vanguardia?

En la introducción al libro citado, Aldo Gargani habla de la racionalidad clásica y del modo en que esa representación tradicional de la razón humana fue puesta en tela de juicio y luego sometida a un proceso del que ya no se recuperó .

Dice Gargani que durante centenares de años la razón se presentó con el aspecto de una estructura natural, necesaria y apriorística. Frente a ella no había alternativa posible porque su poder era ilimitado, ya que abarcaba toda posibilidad cognitiva y toda posibilidad lógica. Su discurso tenía un tono elevado, abstracto, sublime.

La escuela es fruto de esa razón, central, exclusiva, invariable, ya codificada de antemano, que cada hombre sólo podía acatar y legar. Uno de sus lemas era ars longa, vita brevis. Este ideal absoluto, en el que caben todas las posibilidades de la naturaleza y del pensamiento, encuentra su clímax en el universo newtoniano en el que tiempo, espacio, inercia y velocidad se encuentran signados por una suerte de destino.

Esta razón se decía enraizada en la realidad misma. Su confusión estuvo en creer que su instrumental y procedimientos de carácter intelectual eran un símil perfecto, sin contradicción ni grieta, de la realidad, de las cosas y del comportamiento humano.

Gargani cita algunos ejemplos: la geometría euclidiana, el universo newtoniano, las ideas de Joseph Butler que, en síntesis, proponen un orden que, al predeterminar las cosas, se constituye en ley que debía ser obedecida. Todo aquél que intentaba oponerse a ella, al alterar un designio superior desde siempre trazado, se convertía en un "monstruo moral".

Es Hilbert quien afirma que el modelo clásico no busca verdad sino seguridad. Cree que su reflexión es un duplicado, no un modo de conocer, del universo hasta el extremo de considerar sus construcciones, con frecuencia, más que leyes o ideas: cosas propias de la naturaleza.

Para esta concepción el cosmos se presenta como una vasta unidad, sin contraste, sin diferenciación alguna. Esta uniformidad, este ansia de absoluto, donde todo es naturaleza, impregnó el saber humano durante siglos: filosofía, física, química, economía política...

Pero ese orden sucumbió . La Gran Guerra fue el golpe decisivo. Y de las ruínas, surgió un estado de cosas inédito hasta entonces, que en su evolución se fue complejizando, en el arte, a través de sucesivos, contradictorios y con frecuencia fugaces ismos, cada uno con su manifiesto y su teoría. Hacia 1929 cierto inventario de vanguardias, citado por Guillermo de Torre, abarcaba dieciséis ismos: algunos con cierta o gran influencia en el arte del siglo (surrealismo, futurismo, cubismo), otros efímeros y sin mayor fortuna (panlirismo, zenitismo, babelismo).

El viejo orden no cedió paso amablemente al nuevo orden. No se agotó por sí solo y el vacío fue ocupado como un asiento de tren que un pasajero ocupa luego de que el anterior ha descendido en una estación. Lo nuevo, por el contrario, debió luchar hasta destronar a lo viejo y obtuvo la victoria porque nuevas necesidades de todo carácter así lo requerían. Y lo nuevo, al instalarse, trajo consigo códigos que durante mucho tiempo fueron mal leídos o leídos en parte. Sin una nueva estructuración metódica de la vida intelectual y social -escribe Gargani- el viejo orden de la razón no habría jamás entrado en crisis."

La crisis de la razón clásica se produjo porque ya no pudo satisfacer nuevas demandas sociales e intelectuales.

Una idea de la profunda transformación del saber humano en nuestro siglo puede darla la física. Entre 1687 y 1887, dice Jeans, transcurre lo que llama la edad mecánica: un cosmos de partículas que se mueven como la fuerza de las demás partículas las obligan a moverse, en un mundo cuyo futuro está completamente determinado por el pasado. En 1887, Hertz puso el último ladrillo a la construcción de dos siglos, al estudiar una radiación de tipo maxwelliano y demostrar su semejanza con la luz ordinaria.

La física, hasta ese momento, constituía, como el resto del saber, un edificio acabado e inmutable al que apenas si se le podía repintar alguna que otra pared. Pero algo ocurrió , precisamente en 1887: Michelson y Morley, a través de su famoso experimento, dejaron entrever la posibilidad de una falla.

Hasta ese momento el saber físico clásico había servido, a partir de entonces ya no sirvió para explicar las nuevas condiciones. De describir perfecta o casi perfectamente cada fenó meno -la caída de los cuerpos, el movimiento de los planetas-, de pronto, se encontró con dos cosas que la tornaron inadecuada: lo muy grande y lo muy pequeño.

Lo que sucedió a partir de allí puede llamarse, con Jeans, una radical enmienda: el espacio absoluto de Newton queda borrado del panorama, desaparece la teoría del éter, la Teoría de la Relatividad de Albert Einstein proporciona una nueva interpretación de los fenómenos físicos y una visión inédita de los fines de la ciencia, surge la física cuántica, se revela la estructura del átomo, Heinsenberg elabora el principio de incertidumbre...

El cambio en la concepción del universo es enorme: en 1927, Heinsenberg demostró que no es posible fijar ni la velocidad ni la posición de un electrón de modo perfecto. El impacto de un electrón trastorna la parte del universo que estamos intentando explorar y la reemplaza por algo nuevo, lo cual, a su vez, evade el estudio preciso. El universo queda, entonces, a merced más de la probabilidad que del hecho cierto.

El espacio común y corriente de tres dimensiones de paso a otro espacio, imaginario, multidimensional, es decir: en una construcción sin existencia material, puramente matemática.

Una buena síntesis de la nueva ciencia la da Einstein en una carta a Solovine, en 1920: Lo que caracteriza además la teoría de la relatividad es, ante todo, un punto de vista epistemológico. No hay ninguna noción en física cuyo empleo sea necesario o justificado a priori. (El énfasis es mío. CB). Una noción adquiere su derecho a la existencia únicamente por su concatenación clara y unívoca de los eventos, de las experiencias físicas. Es así que en la teoría de la relatividad las nociones de simultaneidad absoluta, de velocidad absoluta, de aceleración absoluta, etcétera, son rechazadas, porque su vínculo unívoco con las experiencias se revela imposible. Del mismo modo fueron rechazadas las nociones de 'plano', 'línea recta' , etcétera, sobre las cuales está fundada la geometría euclidiana. De toda noción física debe ser dada una definición tal que se pueda decidir, desde el punto de vista de los principios, en virtud de esta definición, si ella se encuentra en el caso concreto.

Estas líneas expresan, por un lado, la crisis del saber tradicional, de premisas autoevidentes, y la aparición de otro saber, en el que el procedimiento lógico no ocupa un sitio de privilegio sino que acompaña a otros factores, de carácter intuitivo y pragmático, cuyo punto de partida ya no está sino en los fenómenos, en hechos determinados en una masa de experiencias inmediatas a los que se debe buscar una legalidad que sea compatible con ellos.

Tanto el discurso de las vanguardias como el de los pensadores de Viena quedan comprendidos dentro del pensamiento negativo o negatives Denken. Son ambos "instancias trágicas" cuya desesperación resulta manifiesta. Revelan los dos contradicciones y una busca concreta de refundación, conforman un proceso efectual de crisis. Su deseo es el de producir "nuevos órdenes" que, para Cacciari, tienen de esencial no esos órdenes en sí sino la contradicción insoluble, constitutiva entre ellos y el permanecer de la crisis, la imposibilidad de resolver en sentido sintético la crisis del sistema clásico-dialéctico.

Cacciari encuentra organización formal y comprensibilidad en el discurso de los dialectos de Viena (Wittgenstein, sobre todo) y nada de eso en los Logoi epigonales de las vanguardias.

Si bien esto es cierto, no es menos cierto que el caótico lenguaje de las vanguardias nos dice lo que el arte llegó a ser y eso es lo que aquí interesa.

.El arte moderno, se vio antes, se presenta como una antinaturaleza. O como una segunda naturaleza, separada, en apariencia al menos, de la primera. En uno de sus ensayos Escohotado demuestra que a partir ya de la polis griega la naturaleza se torna invisible. La physis se ausenta para ingresar en un dominio indiferente del que se la trae según convenga.

A lo largo de los siglos y hasta principios del siglo XX, el arte -que es lo que aquí nos ocupa- cumplió una tarea rutinaria: traer desde afuera a la naturaleza, hasta que la operación se convirtió en algo insoportable.

El arte moderno entrevió la salida inventándose una naturaleza propia, a medida, sin dejar de sentir, en el fondo, el remordimiento de haber jugado todas sus cartas a una ilusión. Que, también es cierto, resulta un remedio contra su angustia.

Esta angustia, escribe Escohotado, resulta de la decepción ante su credulidad traicionada o el tener las manos vacías tras la aventura del sentido, luego de haberla iniciado con la esperanza de obtener cosas seguras.

Poggioli, Renato. Teoria dell'arte d'avanguardia, 1962.
Gargani, Aldo (compilador). Crisis della ragione. Nuovo modelli nel rapporto tra sapere e attivitá umane, 1980.

de Torre, Guillermo. Historia de las literaturas de vanguardia, 1971.

Cacciari, Massimo. Krisis. Saggio sulla crisi del pensiero negativo da Nietzsche a Wittgenstein, 197

Escohotado, Antonio. De physis a polis. La evolución del pensamiento griego desde Tales a Sócrates, 1975.

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