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Poesía en Anolecrab A grandes rasgos se podría decir que hay tres líneas poéticas fundamentales, de distinto impulso: una marcada por el signo de la búsqueda y el mundo interior, otra preocupada por la poética del espacio y los límites, y una tercera que trabaja más la intertextualidad, las relaciones entre textos y culturas. La primera, en general, rinde culto a la noche y busca en la tierra o en el cielo nocturno el fondo de sus pesadillas e inquietudes. Es una poética hacia adentro, en una óptica que pudiéramos llamar de espejos convexos, muchas veces trascendente. Las poetas resaltan el poder de la intuición, de la memoria, de las vivencias. Su signo es el de la tradición de las pérdidas y su ámbito muchas veces el de lo sagrado, por diversos medios: el amor y la muerte. La segunda es una línea bastante más diurna, y más que buscar presenta, objetiviza, desnuda el verso, se basa en lo inmediato, en lo mínimo, en lo intrascendente. Y su marco frecuentemente es el urbano, con especial referencia a las calles, los objetos, el piso, la habitación y quien la habita. Su óptica es la del espejo cóncavo, y de ahí también a veces su aire irónico, crítico, incluso sarcástico. Estas poetas se basan más en la mirada y con frecuencia tratan de distanciarse no siempre- por medio del uso del impersonal, de la tercera persona o de un tú desdoblado. Su pesadilla es el habitante y su entorno, el ser y las paredes y los otros y el modo cómo responden, hallándose muchas veces cerca de aquellos aspectos que Eliot tratara en Tierra baldía: el del mundo vacío y del paseante perdido en la ciudad moderna. La tercera, en general, con una concepción más formalista, hace surgir el poema de la forma misma, aunque parta también de otros principios. Estas tres líneas, desglosando un poco más, podrán desarrollarse en cinco puntos. Empecemos, pues, por el primero de ellos y luego iremos entrando en los otros.
Una parte de esta poesía podrá estudiarse bajo la óptica del tránsito de la noche. Ya sabemos que la noche a veces resurge en ciertos momentos, porque sí y eso pasó también a principios de los noventa excepto el Libro de Ainakls de Carmen Borja, claro está, que en esto se adelanta-. Baste ver, por ejemplo, algunos de los títulos del mismo Goytisolo, poeta de generaciones anteriores, para percibir hasta qué punto el final de siglo acabó anochecido. Pero la diferencia con los poetas que toman esta vía, más de los que parece, está en que algunos retoman la noche no sólo como vivencia, sino como quête justamente y a veces como una quête mística, graálica. Tal es el caso de Carmen Borja (Libro de Ainakls, 1987), de Teresa Shaw (Evocación de la luz, 1994), de Rosa Lentini (La noche es una voz soñada, 1994), o de la misma Ana Becciu (Ronda de noche, 1987). Temblorosos y desolados son los nocturnos de Carmen Borja en el Libro de Ainakls, verdadero presagio de una muerte anunciada, que nos lleva por un viaje poético que va desde los cantos de los minnesänger germánicos hasta la tragedia griega, y desde ésta al mundo céltico y la poesía mística de Blake, Hölderlin y san Juan de la Cruz. Borja, en el que se ha considerado un poemario épico, introduce el concepto de poema-libro en la poesía de mujer, que avanza por secuencias que no son más que instantáneas que nos remiten a su "quête" mística. Recreado como un viaje nocturno a la tierra mítica de Evin, Ainakls, el extranjero, pasea su soledad y su abismo como los héroes hölderlinianos, conocedor de su exilio entre los hombres y el alto precio de saberse distinto. Fruto de algo más que una vivencia -como puede advertirse en el juego de sus múltiples voces que parten de un tú - y vivencia misma del destierro, el poemario se halla entre los más intensos de la década. Asociado también con las noches de Novalis y san Juan de la Cruz, tiene así su iluminación, su comunión con lo sagrado, pues de eso se trata: de poesía que busca en el ámbito de los dioses (no en vano enlaza con el teatro de Sófocles y en especial con Edipo en Colono, cuando dice: "Intangible y no habitable es, pues temibles diosas lo ocupan" ). Ese ámbito lingüístico sobrecogedor que aparece en el poema viene de esta fuente (de ésta y en otro tiempo del Sepulcro en Tarquinia, de Colinas). Borja un día se consagró a la poesía y dejó todo lo demás, como quien entra en religión. Un encuentro con la tradición perenne. Tensa también es la noche de Teresa Shaw, igualmente relacionada con el universo de la tragedia, en este caso con la Fedra de Racine. Palabras como "delirio", "estirpe", "extravío", que en otra circunstancia nos harían pensar en el expresionismo germánico de Trakl, están aquí inmersas en el mundo de sufrimiento de la tragedia francesa, de donde incluso se recogen sintagmas enteros. Escrita en una serie de poemas cortos que se suceden sin numeración, la noche de Fedra en esta poeta no nos habla del remordimiento, sino de la verdadera conciencia del personaje, de su ser y no ser, de su búsqueda de la luz: de ahí también el epígrafe de Lezama Lima, que da título a la composición. Libro de vivencias profundas, tal vez su sentido reside sobre todo en las interrogantes laceradas que se hace la protagonista: "¡Insensata de mí! ¿Dónde estoy? ¿Y qué he hecho?". Sumida en su derrota, o mejor, asumiéndola, el personaje llega al final de su recorrido e involucra al lector, no para que reconstruya el poema (recurso deleznable), sino para que se vea en él: " ¡Ay! Tan sólo de ti mismo he podido hablarte!" ). ¡ Parece como si Shaw hubiera penetrado por esa "soledad esencial", de la que habla Maurice Blanchot y se hubiera empapado de la exigencia de la palabra! La de Rosa Lentini, por su parte, es la noche soñada e insomne a la vez, que arrancando de la simbología del agua y de algunos tópicos tradicionales como el del vigilante, transcurre con una serie de variaciones, dolorida pero en compañía del ser amado. Escrita en poemas cortos que no desprecian cierto prosaísmo, esta noche iluminada remite al mundo de Ives Bonnefoy, cuyo poemario Del movimiento y de la inmovilidad de Douve (1953) le sirve a veces de norte y de guía. En otras ocasiones parece que ondea sobre el mundo de Igitur, que da también título a sus ediciones. Los poemas, en verso o en prosa, van enlazando las distintas voces, o mejor, personas verbales, y mostrando la verdad desnuda de los cuerpos. Noche y sueño se aúnan y la poeta deja oír pues de una poética del sonido se trata esencialmente- sus sílabas oníricas: "Toda la noche han goteado flores sin color como sueños", dice. El reencuentro por medio de la palabra. La conjunción de otredades, como en el universo del simbolismo: "Otra es la mujer que en la noche apuñala su andadura, / otra convoca a sus ángeles como punto de fuga, / otra es la que sueña el abismo de saberse en mis ojos". Es como si la poeta imagen mallarmeana- se desdoblara en el espejo.
Otro impulso creador, muy relacionado con el anterior, y que a veces afecta a las mismas poetas es el que llamaremos de la muerte generatriz. Este lo encontramos, sobre todo, en el Del sentir invisible (1999) de Marga Clark, en el Libro de la Torre (2000) de Carmen Borja, en el Destiempo (inéd.) de Teresa Shaw y en el Tsunami (inéd.) de Rosa Lentini. Por muerte generatriz puede entenderse aquella fuerza que genera, a partir de la contemplación de la muerte misma, una nueva forma de ver y enfocar la vida y el verso. Pero no todas las voces poéticas la entienden de la misma manera. Para Rosa Lentini, que arranca aquí de unas lecturas de Alejandra Pizarnik, la muerte es fundamental para intensificar la vida. La muerte y la vida conviven, como puede verse en la cultura egipcia -de ahí sus Cuadernos de Egipto (2000)- . No se trata sólo del tópico de la muerte viajera -el difunto siempre está de viaje, la muerte es el primer navegante- , sino como una vivencia y una convivencia. Así se explica que en ciertas culturas los vivos duerman en las tumbas. Por eso Rosa Lentini en su libro Tsunami, partiendo de la muerte como vivencia, recrea la catrástrofe del fenómeno de la gran ola, la mayor fuerza natural devastadora de la tierra, y recuerda que la muerte siempre espera y está por venir. No se trata solamente de hacer frente al dolor y a la ausencia, de sobrevivir, sino de renacer de nuevo, como el fenix. De ahí que tras un desastre, como el del Tsunami, lo que queda es tiempo de reconstrucción, renacimiento tras las pérdidas. Renovación. Lentini intercala sueños en donde baja al sótano, símbolo del inconsciente, y al final, así como la población se defiende del Tsunami con un muro contenedor, ella cierra la poesía y se defiende con una garza, símbolo de la protección contra las fuerzas del agua. La garza es la intuición poética que tras los presagios y los desastres se alza y brilla sobre el horizonte. La luz blanca sobre el espejismo de las aguas. Así la autora da un paso más: de la devoración inconsciente del libro de La noche hasta la devoración consciente y trascendente y asumida de Tsunami. Cambio de visión que comporta, por otro lado, también, un ligero abandono de la prosa a favor de la vía versal, sobrepasando los límites del poema corto y los fragmentos de antes. Distinta es la visión de la muerte en el Libro de la Torre de Carmen Borja, donde se canta la desaparición real del amado y se evocan distintas circunstancias tensas de su vida y muerte. Por ello, además de un réquiem, se convierte en un verdadero canto de amor, de amor intenso de una mujer por un hombre, invirtiendo el orden habitual de la tradición, pero no su propio orden, donde esta actitud ya era una constante (véase si no su libro anterior, Buscando el aroma, de 1980). El momento de tensión vital en el que se escribió el libro, de inspiración lírica pero de fondo netamente dramático hace que se trasparenten ciertas vivencias descarnadas. Lamento por la pérdida del compañero, el poemario refleja también la situación de extranjería en que queda la hablante. Y recogiendo el tono dolorido y melancólico del Empédocles de Hölderlin trasciende el referente, y se eleva como un poemario místico de altos vuelos. Continúa la sensación de apartamiento del libro anterior, que empezara justamente con un epitafio y se encuentra al fin con lo que fue el principio: "Yace ahora sin nombre en tierra ignota / aquel que en otro tiempo llegara de lejos / e hiciera de tu boca el nido de su morada/ De herrumbre y hierro es tu camino, camino de extranjero". Pero al final se abre a una nueva luz, luz que se asocia, así como el símbolo de la torre y los pájaros azules, con la mística sufí del antiguo Irán. La poesía de Carmen Borja es, por ello, una poesía de lo sagrado, que a veces se enraiza en los poetas del norte, pero sabe también beber en las obras de Sófocles, y que incluso hunde sus raíces en ciertos ámbitos de la kábala. De ahí su riqueza simbólica. Su propia selección léxica y su tono la acercan ya a esos ámbitos, reconociendo que este mundo es un lugar ajeno, de náufragos. Otra lectura de la muerte es la de Teresa Shaw. Para ella y sobre todo como se ve en las partes del poemario Destiempo, parcialmente editado, la muerte o más concretamente, los cadáveres, aparecen como una imagen del mayor de los despojos, acercándose así a ciertas visiones de Gamoneda (Libro del frío ,en especial). Por ello se puede ver también aquí una "andadura hacia la desposesión". Con todo, la noción de "destiempo" no hace referencia al tiempo cronológico sino a la "actualidad arcaica". Así en la sección "Instantáneas", partiendo de algunos iconos (fotografías) y de algunas lecturas de Blanchot, recrea una serie de visiones, donde la palabra se convierte en el vehículo de la misma extrañación del lenguaje. Se reflexiona ahí, entre otros aspectos, sobre los límites de la libertad y sobre la noción de "tiempo vacío". La escritura misma aparece asimilada al cadáver, extremándose de este modo la "desposesión del lenguaje". A esta sección sigue la del "Destiempo", propiamente dicho, en donde continúan las reflexiones, como la del poema "Camino difícil", que comienza: "Llega la hora del paseo. / La noche dejó restos de nieve/ en los bordes de la avenida/ corrompidos por la cal y el hierro". Luego en la sección "Muerte de un hombre" lleva a cabo una incursión en el poema largo, que supone un "cambio de ritmo" y la introducción en una nueva "experiencia de la escritura". La muerte como centro aparece también en el primer poemario de Marga Clark, Del sentir invisible (1999), y en Auras (2001), escritos a intervalos nocturnos, y relacionados a posteriori, con imágenes fotográficas -la poeta también es fotógrafa- de un cementerio veneciano. Se trata ahora, como lo llama Gamoneda, de un conjunto de prosa en poemas, de fondo totalmente onírico, enlazado con el mundo de Alejandra Pizarnik y el propio Gamoneda, entre otros (también con Blanca Andreu), apoyados frecuentemente en construcciones paralelas de largo aliento, en donde se dan cita juegos de opuestos al modo de Quevedo o Porchia, pero siguiendo un entramado simbólico que surge sobre todo del mundo de los elementos, o mejor, del reverso o la contigüidad de cuatro elementos: el polvo antes que la tierra, la herrumbre antes que el aire, la ceniza más que el fuego, la sangre más que el agua. He aquí algunas de sus líneas características: "Vendrás consumido por el fuego, intoxicado de poemas y algas alquitranadas/ Vendrás dócil y quebradizo, escondiendo tu humanidad del azul ceniza de los sueños". Marga Clark canta a la muerte desde fuera, en sentido contrario a como lo hacía la Pizarnik: "El mundo de Pizarnik es más amargo; el mío tiene una salida: es una búsqueda. Ella habla desde la muerte, yo hablo desde la vida", dice. Y en semejante línea se construyen otros poemarios, todavía inéditos, como Pálpitos y Tríptico, ya menos oníricos, pero fundados también en una simbología basada en los números y en los elementos, donde la referencia a Bachelard es sólo una de las posibles. Y algo parecido hay que decir de Ammios, tríptico del "ser antes de ser": búsqueda y pérdida. Mientras que en Amarga Luz se acerca al mundo de su tía, la poetisa suicida, sacrificada al amor de Juan Ramón, ante la imposible androginia, según la cita que toma de unos diarios: "Y mi alma se parte". Luego, como un caso aparte, están los poemas de Gemma Maña, ya desaparecida, de cuya carpeta póstuma 8 poemas recogemos esta cuarteta, llena de presagios: "Polvo para mis ojos / y mi garganta, roca / para mis uñas, poca / agua para mi sed".
Otras veces la búsqueda toma otra dirección y llega a otro fin: el terreno amoroso. Es lo que pudiéramos llamar amor-pasión, acercándonos con ello a El amor en Occidente, de Denis de Rougemont. Se parte del eros y se llega a una situación de quête graálica. Así ocurre en la trayectoria de Neus Aguado, que arrancando de fuentes simbolistas y modernistas, cruza un intermedio que la relaciona con la escritura artúrica medieval y arriba al seno de la tradición sagrada, aquella que remite a los universos de Guenon, Schneider, Corbin, los sufíes y el mundo árabe. El encuentro con esta tradición simbólica no es exclusivo de ella, pues ya vimos cómo otras poetas se acercaban a Bachelard o Scholem. Pero sí que es propio de Aguado un especial deseo de profundizar en esas líneas de lo que se llama "el simbolismo que sabe" según lo presentamos en nuestro libro La simbología (Ed. Montesinos, 2001). Neus Aguado, por otra parte narradora y con experiencia en la representación dramática, sigue una trayectoria que tiene tres momentos claves, presentados por sus libros Paseo Presbita (1982), Ginebra en bruma rosa (1989) y Aldebarán (2000). El primero supone una experiencia densa, donde se nota su verbo exuberante, su tono nervudo y exasperado su pasión-, pero también su capacidad reflexiva para penetrar por las negruras del ser humano y su circunstancia, como se advierte en su obsesión por los abstractos. Los poemas empiezan siendo unidades paralelas, para acabar en auténticas reflexiones autónomas, donde se saborea la derrota y el pesimismo, en la mejor línea de ciertas poetas hispanoamericanas nada retraídas ante el amor y el destino, como Delmira Agustini o Juana de Ibarbourou. Llama la atención la profundidad abisal de ciertos poemas últimos, como "El espectro rojizo de los mares", en la mejor tradición de rebeldía del romanticismo y simbolismo, que comienza con estos feroces dípticos: "Que restalle la piel del universo / con piedras lapidarias de otra suerte/ Que se tienda en la arena pudibunda / mientras un coro de musas de alquiler aplaude/. Que reviente de un trallazo su amargura / adecuándose a su aire mayestático de pocilga". Con el libro sobre Ginebra, Aguado, cumple una función doble, por un lado enlaza con el motivo de la ciudad, con su especial simbología, y por otro escribe una experiencia relacionada con el mundo de Chrétien de Troyes. Con poemas más breves y concentrados que en el libro anterior, la poeta se hace dueña de su mundo, donde el amor-pasión no se ahorra ningún sacrificio. El encuentro entre el guerrero y la doncella se resuelve de modo muy distinto a como estamos acostumbrados a verlo, por ejemplo, en Cirlot: "Y tú has abatido al guerrero imprudente / sólo con encogerte de hombros y sonreír". El poemario en su conjunto, entendido como una experiencia iniciática, remite también a un ámbito ya conocido por los poetas de este grupo: el mundo helénico, el egipcio, en donde concurren el amor y la muerte. Así lo vemos en el poema dedicado a Venus: "Tu cuerpo florecido, tiniebla áspera/ entumecida por el paso de los tiempos (...) Cadáver insepulto la llamada del amor". Mucho más lejos lleva, en este sentido, el libro de Aldebarán, donde las palabras no sólo entran de lleno en el ámbito de lo sagrado y de los antiguos misterios -la pitonisa, los arcanos, alfa y omega- sino que la poeta recogiendo de nuevo "la voz del desencuentro", se entrega a los símbolos que vienen de lo alto: Aldebarán, el mensajero de las llaves, los ángeles, hasta que la voz poética va peregrinando por la prosa y se va diluyendo en un curso marcado por la huida y los sueños. Y a la vez que su mundo se vuelve más etéreo y la experiencia más interiorizada, la poesía se desnuda, se hace más esencial. De Aldebarán ya habían hablado otros autores, pero nadie se había adentrado tan lejos en la materia.
Otra línea poética es la que se centra en el espacio y en los límites. Más realista y abierta, sin duda, pero no menos inquietante, se podría concentrar en un aspecto concreto: el del existente y la ciudad. Esto tiene mucho que ver con la reflexión sobre el cuerpo murado, sobre el deseo y la murallas, con el yo y su soledad, como ocurre en la obra poética de Concha García y Cinta Montagut, pero también con la visión de los otros o el modo en cómo los otros están también ahí, como es el caso de Esther Zarraluki. En todos ellos se da, además, una obsesión por la casa y la puerta, como puentes entre dos ámbitos. En Esther Zarraluki, por ejemplo, aparece esa imagen nítida, que abre el poemario Cobalto (1996), precisamente mediante este símbolo: "Abres la puerta/ como si atrás quedara un accidente. La calle está en orden. La bondad de las acacias cae desde lo alto (...)". El encontronazo con la realidad, así de repente, sucede del modo más normal y cotidiano, si no fuera por ese "como si atrás quedara un accidente", que añade un elemento de inquietud al poema. Inquietud que permanece, felizmente para ella a lo largo de todo el libro, aunque defina su poética como el acto de mirar solamente y de nombrar (nada sacrílego, por cierto). Claro que esta objetividad -de cámara fotográfica, de objeto, de objetivo y de objetivismo cuasi cinematográfico- se rompe por el uso de la segunda persona, que no es exactamente la de Butor en La modificación. Si el primer poema es siempre una presentación otra cosa era Hiemal (1993) aquí absorbido-, en el caso de Zarraluki resulta definitorio: luego está esa evocación de la realidad ordinaria, la de esas "Mujeres (que) limpian el pescado y ríen/ enseñándose la pieza". Hábil en seguir el curso de poemas largos con versos cortos que se deslizan unos sobre otros, recreando el portal, la plaza, la escalera y la calle, Zarraluki sabe situar las figuras en su paisaje, figuras femeninas sobre todo, cogidas en una instantánea que se eterniza, ay, a veces con un gesto menos feliz del que se piensa. Poesía urbana, sí, pero no tan sencilla: detrás se acuesta el esfuerzo, la soledad, la huida de la muerte, y esa hora crepuscular que es todo un símbolo. Aunque tal vez aquí, como en Ponge y en ciertos Rilke y Drummond de Andrade, el verdadero triunfo es el del mundo de las cosas, su presencia, su trascendencia: "Las cosas se encarnizan / en lo que no sé nombrar / Las cosas tienen un feroz sentido/ de la trascendencia". En cuanto a su plaquette El extraño (2001), ésta es ya el indicio de una nueva andadura, más metafísica, quizás: "Extraño es el ser en el que estamos/ con cuánta distancia escuchas/ tu ruido / ininterrumpido/ el silencio en que quedamos los dos/ tan suficientes / frente al deseo/ que te siga". Un mundo semejante es el de Concha García de Ayer y calles (1994) y Cuántas llaves (1998): no por su lenguaje, sino por su transparencia y su ámbito, el de la hablante, la casa y las calles. Aunque aquí el sujeto lírico aparece desde un yo, que camina en la ciudad en solitario y con frecuencia llega a un espacio más cerrado, el del piso y el cuarto, en donde contempla su cuerpo, sus gestos, sus objetos, su marco; y en donde reflexiona sobre el propio fluir y se llena de interrogantes: "Una semana / en mi casa. Las almas perdidas. Una timidez absoluta un / ¿qué digo? ¿qué hago? / ¿qué pregunto? ¿Y la respuesta?. Cuántas llaves". La presencia rota que aparece en estos poemas viene remarcada también por una forma de escritura que siempre resultó grata a su autora: las secuencias en que se parte la línea, puntuando en el centro del verso, al modo como lo hacía Gimferrer: "desentendiéndose del sentimiento. Es grave / por ahí comienza todo. Lo vas a tener difícil. / Yo también Estoy sola. / La belleza es transitoria si no conmueve./ El centro resquebrajado. Las aristas romas./ Me gusta estar sobre la cama de mi cuarto, los botines morían". Con esta actitud antisentimental y antirromántica, Concha García ha buscado un nuevo espacio y un estilo muy suyo, donde la exaltación de lo íntimo y lo cercano vale por todo su mundo, aunque a veces lo lejano también se impone, como reverso. Los poemas de García, con ese ritmo de oruga del que se ha hablado, tienen su fuerza también en su especial dislocación del lenguaje, con el cambio de orden de los elementos, salidas bruscas, cortes fuertes, elipsis, hipérbatos, rara selección léxica, perífrasis verbales, cierto barrroquismo, en suma, más al principio que ahora, que siempre le distinguió (véase, si no Otra ley, o Ya nada es rito, cuando escribía poemas más cortos: en 1987 y 1988). Radicalmente crítica con su cultura y su pasado la autora busca sin duda otros referentes y cuando los halla los exalta. Así esa pasión por Clarice Lispector, esa bronca a la figura de la madre, símbolo de una cultura, esa protesta contra el modelo aceptado de personas, desde su ángulo. Con todo, su poemario clave es Árboles que ya florecerán (2001), conjunto de poemas largos que arrancan hacia otro vuelo, quizás menos inmediato y más expresionista, si es que los versos iniciales son ya un síntoma: "Una estatua descomponiéndose./ Todavía en el sofá / Ahora la apuntalan / como si fuesen secretos / las hendeduras de lo que se/ resquebraja!". Un vuelo radicalmente distinto es el de Cinta Montagut, cuyos libros Teoría del silencio (1997) y Tránsito del día (2001) pueden resultar equívocos, en primer lugar porque ni el silencio ni el día son los ámbitos mayores que originan su poesía, sino muy al contrario, el deseo y el tiempo, el cuerpo murado y la incomunicación. Con una voz que recuerda de lejos los grandes poetas de principios del siglo XX Machado, Guillén, Salinas, Cernuda-, Montagut compone versos tersos, escultóricos, perfectos en su forma, donde canta el tormento del deseo y las tristes barreras urbanas y vitales. Como si la experiencia de la soledad se fuese escribiendo, convirtiendo en mármol los pobres anhelos humanos: "Todo es tiempo vivido en nuestros cuerpos", dice en uno de sus versos, que mejor la definen. Y resume en otros: "La imagen se destruye en el espejo / y es todo, para siempre, ha sido". Así la poeta a lo largo de sus poemarios-libros, que se fragmentan en secuencias numeradas, va insistiendo sobre unas determinadas líneas maestras, dejando y retomando unas mismas preocupaciones, avanzando por construcciones muchas veces paralelísticas y sobre todo distanciándose mediante la reiteración de construcciones impersonales de todo tipo (hay, hace, es), mediante el uso de la forma neutra (ello) o mediante el gusto por las definiciones de situaciones y objetos (verbo ser). Su ciudad puede ser cualquier tipo de ciudad, pero los límites son siempre los mismos: sus muros. La poeta, en un intento de agarrarse a lo duradero, se sirve a veces de aquellos elementos que conforman una simbología de lo pétreo y lo duro ( piedra, roca), según una particular imaginación de la materia. Pero al final lo que domina es siempre la presencia del cuerpo, sus deseos, sus anhelos y sus sueños. Sueños, pero en lo real. Así el deseo y el silencio, que es también el de las palabras, se impone, y la autora mediante formas paradójicas, y por cauces nada surreales, nos va mostrando una cotidianidad sorprendida en sus perfiles de vacuidad y silencio, de ansia y espera. Y así alcanza también a crear su propia noche, con su lámpara y su pasión: "Sólo conozco la pasión / que inventamos a solas una noche / para acallar las voces o el silencio", dice en alguna parte. Y en otra, sirviéndose del tópico de la caza, frecuente en estas poetas, añade: "Yo cazaré la noche de invierno/ más oscura y la pondré en tu cuarto colgada del silencio/ te ofreceré la helada de la sombra/ La inmóvil soledad". Poesía de madurez, poesía reflexiva, escultórica, cincelada, diríamos. Montagut no hace concesiones al decir fácil e inmediato; ni siquiera retrata la realidad: se la inventa. Por eso, la casa de sus versos, la estancia de la hablante, aparece con perfiles poco iluminados, con penumbras y soledades, con paredes, que marcan los límites, donde el verdadero fulgor es el de los versos, tan bien cincelados: "Cruza la claridad los límites marcados / por la vieja cortina que protege mi cuarto / del ruido del día / del pasar del invierno / Se perfilan los muebles en bultos soñolientos / y en la pared del fondo / la lámpara es un barco / Miro el reloj y en su cansancio leo: / no hay prisa/ Puede la vida seguir sin mi concurso".
Tenemos, a continuación, el tipo de experiencias poéticas que se basan en la intertextualidad y en el arte minimal. Son voces que se apoyan en distintos textos de la literatura universal, bien fundiéndolos, o entrelazándolos con los propios o bien yuxtaponiéndolos, simplemente, como referencia. Se trata de perder miedo a la tradición universal, no sólo a la propia lengua y vivir en sincronía con la poesía escrita en el mundo, pero ante todo de crear o re-crear o de avanzar por distrintos caminos que a veces tienen que ver con las variaciones, las permutaciones. El miedo no es que se pierda la voz propia. El miedo es que no se tenga. Cirlot pudo variar a Schönberg, Brossa pudo someterse al reto de A. Daniel, Cervantes se miró en Sófocles. La creación a partir de una forma es otra vía, como la creación a partir de un pensamiento. Y de ello está llena la literatura de todos los tiempos. La diferencia, la verdadera diferencia está en el pulso poético propio. Este supone una apuesta decidida en las poetas seleccionadas. Una concepción original es la de Carlota Caulfield, quien en Quincunce funde voces ajenas con la suya, llevando a convertirlas en carne propia. Quincunce, que viene de quincunci, "reunión de objetos ocupando los cuatro vértices del centro del cuadrado", sigue también un desarrollo matemático. Así, partiendo de estructuras geométricas y de referencias a otros textos, el poema se va haciendo. En el centro está el punto clave, conseguido el cual se domina todo el poemario, que constituye una unidad. La idea de quincunce, por otra parte, asociada a los puntos cardinales, lleva a la autora a relacionar norte y sur, este y oeste y a conseguir un poemario de base intertextual. Así se convocan los epigramas de Marcial y el Molloy de Beckett, La memoria y la mano de Jabès, y el Anónimo irlandés de Suibne, el loco; Owen y Marín; Tibulo y Propercio; los druidas y el espejo. Y la poeta, como en el centro de un triskell celta, caza sueños, evoca mitos, recrea el laberinto, convoca, sotto voce, voces alquímicas. La experiencia no era nueva. Ya en libros anteriores habíamos visto estos oficios. En el Libro de los XXXIX escalones (1995), por ejemplo, habíamos hallado ya su pasión por la metamorfosis y el laberinto. Y en Visual games (1993) nos habíamos tropezado con sus hiperpoemas (hipertextos). Y en muchos de estos momentos un modo lectura que requería del símil de la nuez, al modo kabalístico (varias capas de lectura que iban desde lo más externo hasta el centro, envolvente: empezando por la lectura literal, la lectura metafórica, la lectura simbólica, y así hasta llegar a las máximas consecuencias). Ulises, la kábala, los celtas, los sufíes, Lezama, las diosas negras Kali-, las blancas -Dana- , el Minotauro. La poesía de Caulfield es como una oscuridad brillante y una blancura transparente. El verso y el reverso. El desdoblamiento y el desbordamiento. La actitud viajera, la movilidad de las formas. ¿Y dentro?. Dentro la búsqueda del centro. Pero sin renunciar a cierta locura, candente, como la de Suibne, el loco, cuando dice en el siglo XII: "¡Soy el loco, el demente/ déjenme entrar/ Cuando la noche llega no descanso / y no pisan mis pies trillada senda / Aquí ya no habitaré largo tiempo: los lazos / del miedo ya me ciñen". Luego nos encontramos con experiencias basadas en elementos mínimos como son las de Nicole d´Amonville y Gemma Ferrón. La poesía de D´Amonville, como se observa en sus haikús Estaciones (1995) en su "antología" de Lateral, (2001) presentada por Gimferrer, y en su plaquette Omar Khayyam: Desamor Espoir, pero también en sus Binomios (1999; título significativo) aparecidos en Barcarola, presenta ese entusiasmo por lo mínimo y lo pequeño, por lo esencial y lo reticente, cercano al arte minimal. Pienso sobre todo en el cubo a dos colores amarillo y naranja- de Elsworth Kelly, donde dos planos se cruzan creando distintas orientaciones. Es como si un cierto placer por la simetría y la repetición instaurara el culto a unas estructuras sencillas, reiteradas melódica y rítmicamente hasta coseguir un todo armónico. Por ello la poeta ha ensayado con formas breves tradicionales, se ha instaurado en la tradición del haikú (recreando y variando la temática de las cuatro estaciones, siguiendo la tradición de Bashô) o sencillamente ha producido pequeños poemas, que por su corte recuerdan a los cubistas de cualquier lugar y lengua (Reverdy, Huidobro, cumming), línea ésta última en la que desarrolla mejor y más libremente su voz. Así tenemos el brevísimo y casi espacial "Cascada", donde las palabras parece que caen o gotean, sepárándose en unidades autónomas: "La cascada (trenzada) al final del camino / trinan pájaros / Un pino a contracielo / la luna tras el velo de una nube/ Una araña una mosca/ la tela sobre el agua/ A donde nosotros / en/ dios/ a dos". Unidades autónomas pero reagrupables, formando otro orden se significados, como a veces ocurre en Pino y Cirlot. Así, los tres últimos versos: "en / dios / a dos/" podrían reconstituir una unidad superior uniendo significantes: "endiosados". Nicole d´Amonville tiene también una inspiración de fuerte coloración erótica a veces rozando el humor negro y el sarcasmo, como deja entrever en los finales de ciertos poemas ("Y nosotros / ¿con quién copulamos?") y en algunos relatos que nos la descubren como hábil e inteligente narradora. Y de ello su poesía también puede beneficiarse. Minimal o cuasi minimal no hay que tener miedo a este nombre, los mismos poemas de Cirlot, los mejores, en Bronwyn, son minimalistas- es también la técnica de Gemma Ferrón. La técnica puede definirse otra vez como una suma de "elementos imprescindibles" y "estructura" (de cualquier tipo). Fragmentos y sugerencias, variaciones y paralelismos. Pero en el caso de Gemma Ferrón hay que añadir dos ingredientes más: ámbito audiovisual e intertextualidad. Tal es lo que ocurre fundamentalmente en sus obras Latencias y Ojancanos. Las Latencias (publicadas en Atlántica) tienen como base las animaciones, a partir de dos únicos elementos: un personaje y un huevo, que se van transformando, se difuminan y se convierten en un humanoide (diablo), en un equilibrista. Hay en ello, junto al fondo geométrico, del mismo color rojizo, metamórfico, algo de conceptismo barroco. Las "latencias" son pues, poemas transformables a partir de una imagen. En conjunto forman un total de 178 imágenes, que progresan siguiendo la poética del fuego: Huevo > Fuego > Equilibristas > Nada. Y eso es todo. Que no es poco. Relacionada con ellas está la creación de fondo erótico "Osiris y un centauro", basada en la metamorfosis de dos riñones rojos frente al mar, que van tansformándose, y también la serie La ciudad de silencio, constituida por moléculas de haches, que van desde el vacío al misterio y de éste de nuevo al vacío. Los Ojancanos, por su parte, no son poemas transformables, sino seriables. En los ojancanos, partiendo de la definición que Cirlot ofrece de Ojancanus y los elementos personaje y ojo, la autora va recreando una serie de cuadros, con textos, citas y sonidos. Y es así donde nos encontramos de nuevo con la intertextualidad: desde Lautréamont a Swift, desde Macedonio a Beneyto. Pero la imagen visual es la que perdura y se impone. ¿Estamos ante un tipo de poesía que no puede dejar de contar con los nuevos medios? De hecho algunas de estas poetas han optado por exponer sus poemas en Internet de forma permanente y trabajar con los medios. Tal vez a lo largo del siglo XXI, convivirán todas
estas formas. Lo que parece claro es que la poesía no
es tan simple, sino más bien plural y compleja. ¿Es
cierto que la poesía después de los Novísimos
en Barcelona sigue sólo estas líneas? Seguramente
sigue muchas más, pero a mí me ha parecido que
la poesía de la búsqueda, la poesía del
espacio (generalmente urbano) y la de los intertextos, responden
a una generación que es la mía en la ciudad. No
todas las poetas son de aquí, claro. Pero eso no importa:
de algún modo aquí las he encontrado o han editado.
En Barcelona. En Anolecrab.
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