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Jorge Luis Borges y la Estética
del Simulacro
Héctor Mario Cavallari
Mills College
Hacia una estética borgeana: mirada de conjunto
Este trabajo aborda un discurso estético, es decir, un
lenguaje artístico singular: el lenguaje narrativo elaborado
por Jorge L. Borges a lo largo de unos cincuenta años
(1940-1990). En lo específico, me voy a referir a ese
nivel fundamental que permite captar una especie de arte poética
profunda, subyacente a los numerosos libros que integran la obra
borgeana. Desde esta perspectiva --y como la crítica ya
lo ha dejado "establecido"--, un recorrido abarcador
de dicha obra revela que, a través de múltiples
niveles y estrategias de compleja significación, el discurso
incorpora una serie de ideas y reflexiones sobre el estatuto
de la realidad, del lenguaje y de la consciencia humana, informando
de un modo único una temática que ha sido objeto
de largas preocupaciones filosóficas y artísticas.
En términos amplios, las complejas articulaciones de la
escritura de Borges pueden delimitarse en las dos dimensiones
fundamentales de su estructura discursiva.1 En el plano del contenido,
incorpora un cúmulo de nociones milenarias con las que
la humanidad se ha venido enriqueciendo a sí misma acerca
del carácter relativamente ilusorio de "la realidad"
y del espejismo simétricamente solitario de "la consciencia".
En el plano de la expresión, las formas narrativas vuelven
una y otra vez sobre sí mismas mediante vínculos
polisémicos que repiten y reflejan diversamente la estructura
del proceso configurativo, según la famosa metáfora
del laberinto diseminada por el propio autor. En la cuentística
de Borges, el acto de escribir se perfila como una práctica
de lenguaje que, a través y por debajo de todo lo que
"dice", representa un proceso de ficcionalización.
En este trabajo examino las proyecciones estéticas de
la relación entre "lenguaje" y "realidad"
en la obra de Borges. Al hablar de proyecciones estéticas
incorporo implícitamente una hipótesis de base
ya avalada por la crítica: la suposición de que
el discurso literario borgeano tiene una marcada y sostenida
coherencia (Barrenechea 1957, Molloy 1994). Por el lado del contenido,
delimita un campo ideacional a través de un conjunto sistemático
de temas: "el olvido, el sueño, el tiempo, la muerte,
el autorretrato, la memoria y la eternidad" (Earle 3). En
cuanto a la expresión, el "laberinto" del trabajo
verbal se realiza mediante reiteradas figuraciones de búsqueda
y de interrogación dirigidas al propio campo de la palabra.
Creo que una de las constantes de este discurso es el entrecruzamiento
entre lo vital y lo verbal: para Borges, ficcionalizar la experiencia
humana del mundo se postula como una actividad inseparable de
la meditación o la disquisición acerca del lenguaje
mismo, es decir, de la palabra artística que habla o escribe.
Los límites de la existencia tienen su doble en los del
lenguaje; de modo que mundo y palabra se aúnan en la similaridad
de sus respectivas estructuras.
Dentro de este marco fundamental, como comentaré más
adelante, la forma de lo ilusorio también establece un
paralelismo entre los procesos del "decir" y del "ser",
o sea, de la escritura y del devenir existencial concreto y,
por extensión, entre los órdenes de las palabras
y las cosas del mundo. No es casualidad que Michel Foucault haya
comenzado su famoso ensayo, Las palabras y las cosas (1968),
con un comentario sobre Borges y el convencionalismo de todo
orden humano. "Ilusión" constituye así
el vocablo certero y clave de este otro espejismo que recala
en el paralelo lenguaje/mundo como "dato" objetivo
y cuyo engaño revela justamente la escritura. En esto,
Borges hace pensar en ciertas ideas clave de Ortega y Gasset
sobre el dominio del arte. En "Meditación del marco",
por ejemplo, el filósofo español escribió:
El cuadro, como la poesía o como la música,
como toda obra de arte, es una abertura de irrealidad que se
abre mágicamente en nuestro contorno real. [...] Cuando
miro el cuadro, ingreso en un recinto imaginario y adopto una
actitud de pura contemplación. [...] Es la obra de arte
una isla imaginaria que flota rodeada de realidad por todas partes.
(1967: 116)
Esta "abertura de irrealidad" propia de la literatura
y de las demás artes define aquí la especificidad
de lo estético y distingue lo artístico de esos
modos de situarse ante la realidad que buscan aprehenderla o
asirla; modos, cabe notar, de los cuales numerosas figuraciones
textuales del "autor" se han desengañado, como
en el caso del soñador soñado del cuento "Las
ruinas circulares" (1941).
Llegamos así al hecho de que, para Borges, la auténtica
escritura se da al filo de la esencia y la existencia, del no-ser
y la presencia, de la oquedad y el concreto espacio-tiempo, del
recuerdo y del olvido, de la carencia y el ansia. Por eso la
ficción, el relato o la escritura sólo pueden idearse
adecuadamente como textualidades de acontecimientos, es
decir, como formas concretas de emergencia: pulsión,
tránsito, secretas circulaciones de sentido que advienen
al vocablo ser en el trabajo textual concreto de la palabra.
Por otra parte, para el sujeto ficcional de la cuentística
borgeana --desdoblado en sujeto existente (parlante) y sujeto
verbal (discursivo)--, "ser" y "decir" se
equiparan por su esencia y su experiencia: ambos fenómenos
comparten el movimiento de la errancia sin fin; ambos son flujo,
fuga y desplazamiento en la dialéctica de la presencia
y la ausencia.
Como el significado del signo (en el terreno verbal), toda vivencia
"original" (en el dominio del "ser") sólo
se hace captable como vestigio que queda de ella en la repetición.
Como en el pensamiento derrideano, Borges tematiza la índole
profundamente inaprehensible de todo referente original o primario
mediante las imágenes de la ausencia y de la insistencia
repetida. En cierto sentido, de modo latente y no reductivista,
la experiencia estética del discurso borgeano indica que
se es lenguaje, que se está en, por, según y mediante
la articulación de la palabra viva: texto hablado, escrito,
pensado o soñado, que para el caso da igual. De modo que
la premisa fundamental es aquí la observación de
que, inevitablemente, tanto las simbolizaciones de la experiencia
vital (ser) como las del quehacer literario (decir)
se inscriben como representaciones textuales de una palabra que
vuelve sobre sí misma. Se trata, entonces, de abordar
este "decir" como algo que no sólo se ejerce
en la expresión ficcional (el relato concreto que el lector
efectivamente lee), sino que además queda circunscrito
como objeto de reflexión, como hecho representado en el
contenido mismo del texto.
Si bien los cuentos y numerosos ensayos de Borges configuran
un espacio discursivo en cuya densidad se entrecruzan las representaciones
de la existencia y de la escritura, la poética de la ficcionalización
borgeana (explícita e implícita), que caracterizaré
más abajo, insiste en afirmar que "vida" y "poesía"
no pueden ni separarse ni reducirse una a la otra, vinculándose
ambas como modalidad de inscripción del sujeto hablante
en la escritura. En numerosos textos de Borges, toda indagación
a través del lenguaje literario constituye, en alguna
medida, una inquisición del lenguaje artístico
mismo y una autoindagación del sujeto que se inscribe
como hablante en el texto. De manera que muchos relatos pueden
ser leídos, de modo directo o alusivo, como afirmación
"entre líneas" de una poética implícita.
En las "ficciones" de Borges, hablar, ser, estar y
soñar se entrelazan hasta el punto de poder distinguirse
relativamente sus dominios, pero no de separarse ya entre sí.
La visión estética del autor concuerda en esto
con la de ciertos fenomenólogos. Ludwig Binswanger, por
ejemplo, afirma que "nuestra patria espiritual es el lenguaje;
porque el lenguaje es aquello que, en todos nosotros, sueña
y crea antes que el individuo mismo se haya puesto a soñar
y crear" (132). Análogamente, como se aprecia en
el emblemático "Borges y yo", la experiencia
vital y la construcción verbal se desdoblan en el texto
como punto de cruce entre lo "objetivo" y lo "subjetivo",
es decir, entre el lenguaje y el sujeto hablante, o también
entre la vida y el autor que existe en cuanto escribe.
Transida enteramente por una filosofía profunda del acontecer,
de lo eventual y lo aleatorio, la estética del discurso
de Borges no puede ser reducida a una visión dualista
maniquea según la cual "ser" (mundo) y "decir"
(lenguaje) denotan entidades substancialmente incompatibles,
elementos mutuamente excluyentes o dominios unilateral y exteriormente
contrapuestos. El proceso intrínseco de la escritura de
este narrador y poeta traza un derrotero que supera la idea de
una escisión radical entre los conceptos, principios y
categorías no sólo pertinentes al binomio lenguaje-mundo,
sino también a los demás dualismos fundamentales
de la imaginación occidental. En este sentido, cabe hablar
de una escritura que se ofrece como una "respiración"
por la que circulan, conectándose y dialogando entre sí,
los elementos del "ser" y del "decir" tradicionalmente
separados y alienados unos de otros en nuestra cultura. En el
discurso literario de Borges, la escritura revela su condición
de inscripción: circulación de la práctica
configuradora por los sedimentos de los signos; errancia sin
fin de los efectos de sentido en la cadena significante; ironía
de las marcas, de las huellas, de lo "(in)estable"
que dispersa y difiere sin fin aquello que convoca y reúne.
Poética borgeana de la ficcionalización
¿Por qué hablar de "ficcionalización"
y en qué condiciones hacerlo? Es sabido que, tanto en
sus ensayos como en sus relatos, Borges manifestó siempre
un notorio escepticismo epistemológico respecto del valor
último de la filosofía y de la ciencia como formas
de alcanzar y establecer una verdad duradera, es decir, de validez
trascendental. Esto se hace tal vez más evidente en el
hecho mismo de que la escritura borgeana haya encarado sistemáticamente
los discursos científicos y filosóficos como formas
de "ficción", es decir, como prácticas
discursivas de "invención" afines o análogas,
en cierta medida, a la actividad modelativa que se opera en la
ficción literaria. Se puede afirmar que, en la escritura
borgeana, es a través de la invención de modelos
de la experiencia que las disciplinas científicas ejercen
la "especulación" y se acercan o se comparan
así, en determinado sentido, a las formas "literarias"
de la ficción. Como ejemplo, baste mencionar la topografía
conceptual de superposiciones y entrecruzamientos consistentemente
desplegada en los escritos de Otras inquisiciones (1952)
y de El Aleph (1949), o los de Ficciones (1941-1944)
y de Historia de la eternidad (1936).
Un aspecto de suma importancia radica aquí en el modo
de enfocar la práctica discursiva que se tiende en la
textualización de dichos escritos: para mí, en
efecto, éstos no sólo ficcionalizan el concepto
de discurso científico o filosófico especulativo
en el plano exclusivo del enunciado, sino que tienden además
a borrar los límites tradicionales entre "discurso
ficticio" y "discurso de verdad" en el plano de
la enunciación. Por ejemplo, podemos preguntar: ¿es,
digamos, el texto intitulado "Pierre Menard, autor del Quijote"
una disquisición lingüístico-filosófica
bajo la forma de un relato aparentemente ficcional --vale decir,
ficticiamente ficticio--, o es un cuento literario que incorpora
y pone en juego determinados conceptos científicos y filosóficos
acerca del lenguaje artístico y de la escritura? ¿Paradigma
de la "verdad" o de la "ficción"?
Ante tal formulación de la pregunta, confrontándola,
quiero proponer un desvío por el cual la producción
borgeana puede leerse como una sostenida actividad que cuestiona
de diversos modos las bases y supuestos epistemológicos
que sustentan semejante distinción categorial. En otros
términos, es la propia forma antinómica de la pregunta
la que debe quedar remitida, de modo implícito, a todas
aquellas estructuras que en la llamada "civilización
occidental" permiten y requieren precisamente tal modo de
formulación.
De entrada, entonces, y para poner las cosas sobre una base teóricamente
más sólida, es necesario hacer la formulación
siguiente: pienso que, puesta así la pregunta anterior
--sobre la base del verbo ser, i.e., si el texto "es"
esto o "es" aquello otro--, sólo podríamos
hacer un análisis cuyas premisas quedan ya des-veladas
(mostradas y expuestas) por el tipo de escritura que se plasma
precisamente en un texto como "Pierre Menard, autor del
Quijote": se trataría de un análisis
improcedente. Proyectando la pregunta anterior hacia "Tlön,
Uqbar, Orbis Tertius", en vez de sugerir un deslinde de
si el relato "es" esto o eso otro, voy a implementar
un enfoque según el cual el concepto de escritura
se hace inseparable del de lectura. En este escrito, ambos
conceptos se especifican como prácticas discursivas,
es decir, como ejercicio (actividad, violencia, interpretación)
de un procesamiento verbal que se predica y actúa sobre
otros procesamientos del mismo registro, es decir, del campo
gobernado por la acción del lenguaje.
Esta propuesta señala un aspecto teorético clave
inherente al presente trabajo, aspecto que constituye también
el marco conceptual que se dibuja en el texto de "Tlön,
Uqbar, Orbis Tertius", según el camino de lectura
que voy a trazar en lo que sigue. El hacer sustituye al ser;
la inscripción sustituye al objeto real; lo dicho sustituye
a lo referido. En el campo de discurso que aquí se aborda,
entonces, hablaré de modalidades de "ficcionalización"
en los términos concretos de las estrategias figurativas
para la construcción de sentido, o más precisamente,
de efectos de sentido. Siguiendo (y persiguiendo) las propias
pautas del texto borgeano, he optado por trazar una lectura de
"Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" desde los significantes
del espejo y de la enciclopedia, con su red generativa de efectos
inherentes, referidos a un simulacro posible o imposible, probable
o improbable, pero siempre ya inscrito como tal en la letra del
deseo que se manifiesta en este relato: deseo de discernimiento
y revelación cuya estructura se concreciona en la foema
metafórica de un viaje a través de diversos escritos
hacia ese otro mundo ideal cifrado en el imaginario (vale decir,
ficticio) Tlön.
El espejo y la enciclopedia
Habiendo borrado la marca divisoria tradicional entre "discurso
de ficción" y "discurso del saber" --habiendo
puesto en evidencia el estatuto convencional de dicha
marca--, Borges afirmó (sin embargo) para la filosofía
y la ciencia otro tipo diferente de valor, atribuyéndoles
una cualidad en cierto sentido "literaria", como monumentos
de la imaginación y como tributos a (y de)
una profunda y sostenida voluntad de invención
bajo las formas diversas del "conocimiento". Uno de
los mejores ejemplos de esta posición se encuentra en
"Tlön, Uqbar, Orbis Tertius". Este relato especifica
una de las más sutiles y articuladas expresiones de la
imaginación borgeana respecto de la confluencia de la
filosofía, la ciencia y la literatura en el registro de
la ficción. Consecuente con las pautas del sistema de
escritura que he llamado "imaginación borgeana",
el texto de "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" se expresa
como discurso (seudorreal) de comentario referido a un discurso
(seudoficticio) de tipo enciclopédico. Con el pretexto
de discutir las formas culturales del ficticio (es decir, inventado)
país llamado Uqbar, encontrado en el no menos "ficticio"
artículo de una enciclopedia ficticiamente "real",
el relato ensaya una imitación, un simulacro verosímil,
de la crítica de ciertos sistemas fundamentales que sustentan
el llamado "pensamiento occidental". De este modo,
la configuración textual de "Tlön..." involucra
la imbricación en profundidad de tres discursos según
la siguiente estructura: el cuento que leemos (que por claridad
llamaré el texto-borges) se presenta como (o sea, imita
y duplica) otro texto (que llmaré el texto-comentador),
que a su vez "lee" (representa e interpreta) otro texto
(el texto-enciclopedia) en el cual se textualiza la invención
de un país o de un "orbe" enigmático
llamado Uqbar.
Esta multiplicación intratextual produce en la práctica
de lectura un efecto de distanciamiento que permite captar lo
que podríamos llamar el taller de la escritura como forma
de "invención": i.e., revela y despliega el
proceso constructivo del "sentido". Articula, además,
el desplazamiento incesante de los registros incorporados: de
lo "real" (en el texto-comentador) se pasa a lo "ideal"
(en el texto-enciclopedia), para culminar en lo "fantástico"
(en el plano orbital --tal vez el "orbis tertius"
del título-- del texto-borges). Al decir "texto-borges"
me refiero al texto del autor implícito, el del implied
author que ha definido Seymour Chatman (1990), señalizando
mediante la "b" minúscula la diferencia entre
este "autor" formal (construido al interior del relato)
y Borges el autor real. Esta multiplicación intratextual,
como forma interior del cuento, está señalizada
en la disposición externa del relato, aunque de un modo
no coincidente. Efectivamente, en apariencia, el cuento consta
también de tres partes claramente delimitadas; pero, a
mi juicio, esta disposición puede ser captada de otra
manera: el texto-borges se articula en dos partes, la primera
de las cuales está fechada en "Salto Oriental,
1940" y consta de dos secciones (marcadas mediante los
números romanos "I" y "II"); y la
segunda de las cuales se identifica como "Postdata de
1947". Cabe hacer notar que la fecha de esta "Postdata"
es ficticia, ya que apareció así escrita en el
texto original publicado en 1941, en el libro El jardín
de senderos que se bifurcan.
Por otro lado, el discurso textual multiplicado señala
el juego de los significantes del espejo y la enciclopedia como
generadores de lo escrito en una pluralidad de niveles.
En efecto, el texto del relato se inicia con las reveladoras
palabras siguientes: "Debo a la conjunción de un
espejo y una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar" (Obras
431). Colocados en el comienzo mismo del relato, estos significantes
marcan explícitamente su origen, tanto en el sentido
literal de "inicio" (puesto que con ellos arranca efectivamente
la metonimia del discurso) como en el figurado de "genealogía"
(dado que han sido tema de una conversación cuyo resultado
es la escritura del cuento inscrito en el texto-borges. De modo
que el espejo y la enciclopedia operan por intersección
y simultaneidad en los planos genealógico y textual del
inicio discursivo de "Tlön..."
El enunciado se coloca, de entrada y enteramente, bajo la conjunción
de estos dos signos; y subrayo aquí "conjunción"
para enfatizar el sentido copulativo de este vínculo
gramatical y semántico. En la densidad misma del lenguaje
de "Tlön...", en efecto, el espejo conduce e induce
a la palabra, al suscitar en la conversación entre los
personajes de "Borges" y Bioy Casares" una referencia
al ficticio Uqbar en la que aparece mencionada explícitamente
aquella modalidad relacional copulativa, usada aquí en
sentido sexual: "Entonces Bioy Casares recordó que
uno de los heresiarcas de Uqbar había declarado que los
espejos y la cópula son abominables, porque multiplican
el número de los hombres" (431).
A partir de esta escena priviligiada de la escritura, y comenzando
con la doble cópula inicial --que multiplica "la
conjunción de un espejo y una enciclopedia" con la
mención del "abominable" coito humano--, las
instancias de la multiplicación y del acoplamiento en
el texto de "Tlön..." son muy numerosas y se deslizan
hasta el final del relato, la "Postdata de 1947", en
la cual "Borges", el autor-comentarista, declara: "Reproduzco
el artículo anterior [i.e., la primera parte con sus dos
secciones numeradas] tal como apareció en la Antología
de la literatura fantástica, 1940, sin otra escisión
que algunas metáforas..." (440). Por lo demás,
el cuento concluye con el testimonio de una alarmante y multiplicada
proliferación discursiva:
El contacto y el hábito de Tlön han desintegrado
este mundo [i.e., el mundo "real" del comentarista
Borges]. Encantada por su rigor, la humanidad olvida y torna
a olvidar que es un rigor de ajedrecistas, no de ángeles.
[...] Ya en las memorias un pasado ficticio ocupa el sitio
de otro, del que nada sabemos con certidumbre --ni siquiera
que es falso. [...] Una dispersa dinastía de solitarios
ha cambiado la faz del mundo. Su tarea prosigue".
(443, énfasis míos)
El "rigor" de Tlön no es otro que el mapa de
una topografía conceptual "humana, demasiado humana",
como diría Nietzche: cartografía del orden sistemático
que se construye en la representación de las escrituras
y en la repetición especular del pensamiento. Ahora bien,
hablar metafóricamente de espejo implica en primer lugar
todo un conjunto de efectos: reflejo, duplicación y reduplicación;
diferimiento y simetría; inversión y circular reciprocidad.
El espejo evoca también la delimitación de un enfoque
o encuadramiento parcializador, ya que puede referir metafóricamente
al marco cuadrangular del cuadro pictórico o de la pantalla
cinematográfica. Cada uno de estos efectos distanciadores
conlleva principios específicos de construcción
semiótica que los diversos planos integrados en "Tlön..."
han incorporado y conjugado magistralmente. Elijo como ejemplo
uno de los más abarcadores, estructuralmente hablando,
ya que especifica un aspecto de la estrategia narracional englobante.
Me refiero al principio especular de la reflexión, que
conlleva el de la multiplicación en imágenes. Las
determinaciones formales del autor real, Jorge Luis Borges, se
reflejan en las de "Borges", el sujeto ficticio que
asume textualmente la función narrante. Este sujeto ejerce
la palabra y se presenta ficticiamente como autor directo, personal
y anecdótico, en la figura del narrador-comentarista intradiegético.
Pero esta reflexividad se multiplica especularmente al reduplicar
la estrategia en la incorporación de otros numerosos "autores"
en el relato:
Se conjetura que [Tlön] es obra de una sociedad secreta
de astrónomos, de biólogos, de ingenieros, de metafísicos,
de poetas, de químicos, de algebristas, de moralistas,
de pintores, de geómetras...dirigidos por un oscuro hombre
de genio. Abundan individuos que dominan esas disciplinas diversas,
pero no los capaces de invención y menos los capaces de
subordinar la invención a un riguroso plan sistemático.
Ese plan es tan vasto que la contribución de cada escritor
es infinitesimal. (434-435)
Uno de estos escritores del vastísimo proyecto Orbis
Tertius es un tal Johannes Valentinus Andreä, "un teólogo
alemán que a principios del siglo XVII describió
la imaginaria comunidad de la Rosa-Cruz --que otros luego fundaron,
a imitación de lo prefigurado por él" (433).
Esta "imitación" de lo imaginario en el "mundo
real" se repite cabal y enteramente en el texto-borges y
se lleva a término en la "Postdata de 1947",
al desbordarse y reproducirse el ficticio mundo ideal de Tlön
en el mundo "verdadero" del autor-comentarista.
Dejando de lado las numerosas repeticiones de esta estrategia
en el relato --i.e., la incorporación referencial de muchos
otros "autores" en la superficie del relato--, cabe
señalar su efecto más radical, aunque también
menos "visible". El "reflejo" recíproco
y circular del autor real en el autor ficticio constituye un
dispositivo que ya no opera solamente en el plano del discurso
representado (texto-enciclopedia), sino que se hace consubstancial
con el discurso representante (texto-comentador). Escribe "Borges",
el "autor"/comentarista del texto-borges:
Hacía dos años que yo había descubierto
en un tomo de cierta enciclopedia pirática una somera
descripción de un falso país; ahora me deparaba
el azar algo más precioso y más arduo. Ahora tenía
en las manos un vasto fragmento metódico de la historia
total de un planeta desconocido". (434)
En el texto-comentario, "Borges" simula (representa)
escribir no una ficción sino un artículo o ensayo
sobre un mundo inventado, sobre un "falso país":
el cuento que efectivamente leemos --"Tlön, Uqbar,
Orbis Tertius"-- sería ese "ensayo" (y
no un cuento de ficción literaria, como lo es realmente).
Dicho "ensayo" supone referirse a tres libros reales:
el ejemplar "marcado" (o alterado) del tomo
XLVI de la Anglo-American Cyclopaedia, el que contiene
la nota sobre Uqbar; el ejemplar "regular" del tomo
LXVI de dicha enciclopedia, que sirve para comparar el ejemplar
"marcado" y comprobar que la nota sobre Uqbar sólo
aparece en este último; y el onceno tomo de la Primera
enciclopedia de Tlön. La representación fundamental
--constituyente del texto-borges--encierra la representación
multiplicada de estos tres textos. El primero y el tercero son
inventados, o sea que son sólo ficticiamente "reales";
el segundo texto, la Anglo-American Cyclopaedia, existe
realmente (independientemente del cuento que estoy analizando
en este escrito) y funciona entonces como una figura "realista"
más dentro del texto-borges, junto a otras figuras indiciales
de la misma índole: "Buenos Aires", "Adrogué"
o "los ferrocarriles construidos por los ingleses",
por ejemplo.
De modo que, mediante esta estrategia del texto dentro del texto,
se tiende a borrar o a confundir la división entre los
niveles de "realidad" y de "ficción",
como el propio Borges lo explicó en una conferencia que
dio en Montevideo en 1949.2 En este caso, el ejemplar "marcado"
y la enciclopedia de Tlön simulan ser tan "reales"
como el ejemplar "regular" de la Anglo-American
Cyclopaedia. Además, al marcar explícitamente
los textos de la enciclopedia de Tlön y de la nota sobre
Uqbar como discursos ficticios, el texto-comentador (que, no
lo olvidemos, es el modo como se presenta el texto-borges) se
marca a sí mismo, intrínsecamente, como discurso
real. Sin embargo, cabe recordar que todo esto --lo que se representa
explícitamente como "discurso ficticio" y
también lo que pretende pasar por "discurso real"--
forma parte del simulacro de la ficción borgeana configurada
en el cuento "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius". La
ficcionalización consiste así en crear la ilusión
"laberíntica" de que se está leyendo
un artículo expositivo cuyo autor es un sujeto real que
"lee" otros artículos, notas, cartas, documentos
o libros del mismo registro. Algunos de estos escritos se denominan
"reales" porque se refieren al mundo histórico-empírico
como instancia última y absoluta de verificación;
otros se conocen como "ficticios" porque remiten a
referentes inventados, vale decir, inexistentes "fuera"
del texto que los invoca. La multiplicación de niveles
permite, además, una colosal inversión simétrica:
en la primera parte del cuento, la "realidad" invade
el dominio de la "invención" mediante la lectura
que el texto "empírico" del comentador ejerce
sobre el texto "ficticio" de la nota sobre Uqbar y
la enciclopedia de Tlön; mientras que, inversa y recíprocamente,
en la segunda parte (i.e., las "Postdata de 1947")
lo inventado invade el terreno de lo "real", puesto
que el "rigor" del mundo de Tlön conquista el
orden terrestre. Se implementa de este modo el efecto invertidor
del espejo que metaforiza los efectos especulares del lenguaje
y del pensamiento, atravesando la totalidad articulada del texto-borges.
Esta recíproca "invasión" que el plano
de lo ficticio opera sobre el de la "realidad" se configura
de dos modos complementarios. Primero, los sistemas discursivos
idealistas de Tlön constituyen una imitación invertida
de los sistemas de la (ficcional) "empiricidad histórica"
del comentador: lenguaje, literatura, historia, metafísica
y psicología. Se funden así los planos de sus respectivos
imaginarios. Segundo, aparecen concreciones de objetos ideales
(algunos de los hrönir descritos en la enciclopedia
de Tlön) en el mundo empírico del texto-comentador,
lo cual significaría que la idealidad ficticia de Tlön
va cobrando expresión material en el "mundo real"
de "Borges". Pero resulta que, para la lectura intrínsecamente
programada en el cuento que efectivamente leemos, esos "objetos"
que aparecen en el "mundo empírico" no son sino
otras tantas figuras del lenguaje ficcional del texto: ni el
mundo de Tlön ni el de "Borges" (el comentarista)
poseen "realidad" alguna más allá de
la textualidad del cuento, del cual tanto lo ideal como lo material
son sólo figuraciones formales del discurso.
Veamos ahora el significante generativo de la enciclopedia. Si
"los espejos no mienten", como asegura el dicho, por
su eficacia específica las enciclopedias son depositarias
de un cúmulo de hechos y datos constituyentes de un saber
que se considera veraz y por ello mismo innegable. Al igual que
la biblioteca, la enciclopedia emblematiza una imagen que da
cuerpo al archivo como sistema de sistemas cognoscitivos
y disciplinarios (Foucault 1970). Por otra parte, las imágenes
especulares y los datos de la enciclopedia están vinculados
con el "mundo" como "referente real", del
cual presentan un reflejo supuestamente fiel y fidedigno. Sin
embargo, así como la imagen especular sólo recorta
una proción del mundo que refleja, según la forma
y el tamaño del espejo, así también el artículo
enciclopédico delimita una parte o aspecto del mundo al
cual conceptualmente se refiere. La anécdota inicial del
relato asocia el espejo a la cópula, tomada --aparentemente--
sólo en sentido sexual; pero además es el espejo
el que lleva la mirada del lector-comentador a la enciclopedia,
cuyo discurso se basa en la categoría del verbo "ser":
otra forma de cópula, puesto que se puede decir que el
verbo ser repite lo que le precede en lo que le sigue. Esto se
representa en el texto mismo del cuento, aunque de modo aparentemente
casual, al mencionarse que la Anglo-American Cyclopaedia
era una copia pirática de la Enciclopedia Británica
de 1902; vale decir que, como un espejo, aquélla duplica
el texto de ésta, pero (también como un espejo)
produce una forma de inversión: aquí la "falsa"
enciclopedia repite y sustituye a la legítima. La enciclopedia,
entonces, constituye otro sistema de cópulas que
multiplica y hace proliferar el dominio imaginativo de la experiencia
humana.
El modo de indagación en torno al "misterio"
de Uqbar reproduce el proceso de la investigación erudita.
El investigador va siguiendo (repite) la pista de datos que irá
acoplando en vínculos explicativos a través de
las redes informativas del archivo, corporizado en las textualidades
emblemáticas del libro y la biblioteca:
El hecho es que hasta ahora las pesquisas más diligentes
han sido estériles. En vano hemos desordenado las bibliotecas
de las dos Américas y de Europa. Alfonso Reyes, harto
de esas fatigas subalternas de índole policial, propone
que entre todos acometamos la obra de reconstruir los muchos
y macizos tomos que faltan: ex ungue leonem. Calcula,
entre veras y burlas, que una generación de tlönistas
puede bastar. (434)
La propuesta del personaje "Alfonso Reyes" prefigura
(repite) la forma secreta del trabajo enciclopédico del
Orbis Tertius. De este modo, en "Tlön, Uqbar, Orbis
Tertius" el generador "enciclopedia" remite a
la red móvil de la danza discontinua del significante.
"Entrar" en una enciclopedia (o en un diccionario)
equivale, efectivamente, a entrar en el juego potencialmente
ilimitado del discurso y del lenguaje, vale decir, hacerse parte
del tejido indefinidamente proliferante según el cual
los datos de un artículo o de una voz presuponen y remiten
a los de otros artículos o voces: esto es eso que es aquello
que es eso otro ... y así siguiendo.
Lo que el discurso de "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius"
expone es que toda expresión simbólica humana,
de índole estética o diversa, ya de por sí
multiplica lo que hay, lo que se ofrece en "lo dado"
como dato (redundancia deliberada). El trabajo especular
y el verbo copulativo "ser" reduplican lo duplicado,
y así siguiendo en una red dinámica indefinida:
la red de la metonimia y la metaforización ilimitadas,
red inherente tanto a las construcciones del lenguaje como del
pensamiento:
Manuales, antologías, resúmenes, versiones literales,
reimpresiones autorizadas y reimpresiones piráticas de
la Obra Mayor de los Hombres abarrotaron y siguen abarrotando
la tierra. (442)
En "Tlön...", la proliferación se hace
exceso: diseminación y multiplicidad. La empresa misma
de la enciclopedia de Tlön sólo puede ser adjudicada
a un sujeto múltiple y plural.
Esta dimensión del exceso se torna significativa para
el sustrato ideológico del cuento: mientras que lo Uno
persiste --fluye por dentro o por debajo, y se asocia
al alma y al espíritu, es decir, al Sujeto soberano--,
lo Múltiple insiste: da cuerpo a la explosión
de los juegos del significante, del agenciamiento material del
deseo. Lo Múltiple se asocia al grado cero del tejido
de toda experiencia semiótica, incluyendo la de la carnavalización
de las máscaras, y se ofrece a un sujeto que "se
juega" --es decir, que se arriesga, se dobla y se desdobla--
en el pluridinamismo de la materia en germen, de la materialidad
productora. Si lo Uno es el emblema apolíneo del Orden
y de lo absoluto, lo Múltiple reiteradamente ha significado
y sigue significando un síntoma dionisíaco del
caos y de lo aleatorio. Según "Borges" el comentarista,
esto debe ser el motivo de que las sociedades humanas se aferren
al orden de lo Uno, como ha ocurrido mundialmente con el descubrimiento
del universo imaginario de Tlön:
¿Cómo no someterse a Tlön, a la minuciosa
y vasta evidencia de un planeta ordenado? Inútil responder
que la realidad también está ordenada. Quizá
lo esté, pero de acuerdo a leyes divinas --traduzco: a
leyes inhumanas-- que no acabamos nunca de percibir. Tlön
será un laberinto, pero es un laberinto urdido por hombres,
un laberinto destinado a que lo descifren los hombres. (442-443)
Conclusión
Como adelanté al comienzo, el concepto fundamental que
subyace en este estudio permite postular que la práctica
escrituraria que se ejerce en el cuento "Tlön, Uqbar,
Orbis Tertius" no sólo se aparta de los principios
rectores del realismo racionalista, sino que deliberadamente
pone en crítica evidencia las bases de inteligibilidad
y las limitaciones convencionales de dichos principios. En este
texto borgeano se destacan las figuras del lector y de la lectura.
El ficticio autor se ha hecho lector, de modo que al escribir
lee y al leer escribe. Como lector, se enfrenta al misterio del
artículo de la enciclopedia pirática: ¿Tiene
"Uqbar" un referente real, como "Italia"
o "Armenia", por ejemplo? ¿o tiene un referente
imaginario, ficticio, y por lo tanto "irreal" -- un
producto de la pura figuración verbal? Por otra parte,
¿cuál sería el referente "real"
de un país? ¿Cómo se abarca el "referente"
de un país, de una tradición cultural trabajada
por innumerables hombres y mujeres en incontables momentos, a
lo largo de siglos y milenios? Como escritor, el autor ficticio
descubre el plan múltiple, vasto y minucioso de los que
inventaron ese universo (llamado Tlön y localizado en Uqbar)
a imagen y semejanza del mundo que llamamos "nuestro":
"Se conjetura que ese brave new world es obra de
una sociedad secreta [...]. Ese plan es tan vasto que la contribución
de cada escritor es infinitesimal" (434-435). "Tlön,
Uqbar, Orbis Tertius" nos trae así la meditación
de lo que ha sido y es la colosal elaboración de la cultura
como logro plural, heterogéneo y minuciosamente enorme.
El mundo real que llamamos "nuestro" es también,
en cierto sentido, una vasta y multiforme "invención".
Dije al comienzo que hablaría de las estrategias figurativas
para la construcción del sentido. La lectura analítica
de este relato borgeano nos permite ahora apreciar que el sentido
no "es", sino que sólo puede especificarse
como efecto-de-sentido en la red móvil de las prácticas
de producción significante. Borges ha logrado, entonces,
desfetichizar el "lenguaje-cosa", la consagración
elitista de la cultura y el discurso objetificado. Lo que he
llamado aquí "ficcionalización del discurso"
no constituye simplemente el dispositivo de un juego sofisticado,
complejo y elegante, aunque el aspecto lúdico sea notorio
y constituya una estrategia considerable. La escritura a la vez
representa e implementa un tipo de elaboración literaria
en la cual el trabajo de la lectura se ejerce como práctica,
es decir, como actividad abierta y como acto de riesgo.
Referencias
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de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges. México:
El Colegio de México.
Binswanger, Ludwig (1954). Le Rêve et l'exitence.
Paris: Desclée de Brouwer.
Borges, Jorge Luis (1974). Obras completas. 1923-1972.
Buenos Aires: Emecé Editores.
---- (1982). "La inteligencia de la metáfora".
Occidente y la crisis de los signos. Buenos Aires: Editorial
Galerna.
Cavallari, Héctor Mario. "La tramoya de la escritura
en La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares.
Bulletin of Hispanic Studies LXXIV.1 (1997): 95-104.
Chatman, Seymour (1990). Coming to Terms. The Rhetoric of
Narrative in Fiction and Film. Ithaca, N.Y.: Cornell University
Press.
Deleuze, Gilles (1968). Différence et répétition.
Paris: Presses Universitaires de France.
Foucault, Michel (1970). La arqueología del saber.
Trad. Aureliano Garzón del Camino. México: Siglo
XXI. (Edición original: L'Archéologie du savoir.
Paris: editions Gallimard, [1969].)
Lacan, Jacques (1987). Seminario XI: Los cuatro conceptos
fundamentales del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós.
Lotman, Yuri (1973). La Structure du texte artistique.
Paris: Éditions Gallimard. [Publicado originalmente en
Moscú, en 1970.]
Molloy, Silvia (1994). Signs of Borges. Trad. Oscar Moreno.
Durham: Duke University Press.
Ortega y Gasset, José (1967). Notas. Madrid: Ediciones
Anaya.
Passos, Carlos Alberto (1949). Conferencia de Jorge Luis Borges.
El País [Montevideo], 3 de septiembre.
Notas
[1] Este trabajo se basa en el modelo de "texto artístico"
elaborado por Jurij M. Lotman (1973).
[2]. "Esto confunde los niveles de la realidad, así
como el lector con los personajes". Váase Carlos
A. Passos (1949)
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