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Texto y Contexto en la Recepción
y Génesis de Los Siete Contra Tebas de Antón
Arrufat (*)
Jesús J. Barquet
New Mexico State University, Las Cruces
De una manera sui generis e inesperada en la escena cubana
de los años 60, especialmente si recordamos sus virulentas
polémicas ideoestéticas y políticas, Antón
Arrufat (1935) logra crear con su pieza Los siete contra Tebas
[LSCT] no sólo "un ejemplo único de
tragedia al estilo clásico" (Escarpanter 896), sino
también y fundamentalmente una metáfora subversiva
del proceso político cubano: frente a las propuestas oficialistas
del sentido racional de la Historia, LSCT la presenta
como un incierto movimiento azaroso;1 frente al supuesto carácter
utópico del status quo alcanzado en aquellos años,
Arrufat propone, al final de su pieza, la consecución
de una utopía social y política que en algunos
aspectos (erradicación física de los líderes
extremistas, conciliación entre exiliados y no exiliados)
resultaba atrevidamente diferente a la circunstancia cubana.
Cifrando así, con el ropaje mitológico griego,
los contenidos sociopolíticos de su propuesta escénica,
Arrufat desafía los límites y las formas de la
decibilidad de su época.
Según Michel Foucault, uno de los interrogantes temáticos
fundamentales de la decibilidad de todo discurso humano es "¿a
qué se ha conferido una formulación literaria?"
(57). Arrufat parece responder ingeniosamente a esta pregunta
con la cita de Alfonso Reyes que, como paratexto, coloca al frente
de LSCT:
Cierto amigo, no ayuno de letras, me dijo cuando leyó
la Ifigenia cruel: "Muy bien, pero es lástima
que el tema sea ajeno." "En primer lugar -le contesté-,
lo mismo pudo decir a Esquilo, a Sófocles, a Eurípides,
a Goethe, a Racine, etc. Además, el tema, con mi interpretación,
es mío. Y, en fin, llámele, a Ifigenia, Juana González,
y ya estará satisfecho su engañoso anhelo de originalidad.
(En Arrufat, LSTC 25)
Aunque el asunto (o "tema", según el autor
mexicano) de una obra sea foráneo, esta es capaz de expresar
la circunstancia y el carácter nacionales, aseguraba allí
Reyes con motivo de su poema dramático Ifigenia cruel
(1923), reescritura también de una tragedia clásica,
Ifigenia en Tauros de Eurípides. Reyes mismo afirma
en otra ocasión que su pieza encubría "una
experiencia personal" (354); de ahí que, como Arrufat,
haya interpretado y modificado el original griego según
sus propios intereses. No cree el mexicano que haya plagio ni
traición alguna en esta libre apropiación literaria
pues, afirma, "¿qué otra cosa han hecho los
trágicos de todos los tiempos, sino volver a contar a
su modo una historia conocida en lo general?" (351).
Con el paratexto de Reyes, Arrufat está estimulando y
orientando a su modo una lectura particular de lo acontecido
en Tebas; en otras palabras, está connotando (y delimitando
a la vez) un campo de sugerencia: la problemática de la
circunstancia cubana. Sabe que, en tanto que producto artístico,
LSCT no se limita a cumplir una función denotativa
sino que es portadora también de una función connotativa
que depende tanto del texto como del contexto y, por consiguiente,
de las posibles lecturas intertextuales y contextuales
--ambas más o menos intencionales o cómplices--
de sus múltiples receptores.2 Pero aun dentro de
un campo semántico delimitado, los límites interpretativos
de un texto literario son, no infinitos, pero sí indefinidos,
por lo que el emisor (autor) debe prepararse, según
afirma Umberto Eco, "contra las dispersiones del campo semántico"
y "dirigir a [sus receptores] en la dirección que
desee"; debe, pues, "acentuar cierto orden de sugestiones,
reiterar el estímulo recurriendo a referencias análogas"
(103), lo cual significó, para Arrufat, historizar o contextualizar
elusiva pero hábilmente el supuesto código
abstracto, atemporal y deshistorizado que la fábula griega
le había proporcionado como cobertura inicial, y, en la
medida de sus posibilidades, tratar de controlar desde su texto
las posibles y más diversas interpretaciones.
Según Pedro Barreda, este fenómeno inverso de historizar
el significante griego, es posible gracias a
aquellos procedimientos por los cuales un antiguo mito o situación
arquetípica (ya sentido como desprovisto de una realidad
histórica concreta y reconocible por el espectador medio)
recupera, para este, una realidad bien específica e identificable.
Es decir: todo signo [por ejemplo, anacronismos del vestuario,
de la escenografía o del lenguaje que espejeen el contexto
del autor] que permita la sincronización del texto con
un momento de la temporalidad y/o su pertenencia a un espacio
(sin limitarnos a los que remiten de modo predominante a conflictos
sociales) produce un efecto de historización. (120)
Para orientar (y garantizar) dentro del texto una lectura
"cubana" de su pieza, es decir, para lograr ese movimiento
de abstracción a concreción, o sea, de deshistorización
a historización, no tuvo que recurrir Arrufat a fáciles
anacronismos de vestuario, utilería y lenguaje,3 sino
que, respetando el ambiente "griego" y utilizando un
lenguaje exento de marcados cubanismos, transformó los
hipotextos griegos hasta llevarlos a revelar sus potenciales
correspondencias semánticas con la circunstancia cubana.
Como señala Santiago García, esto se logra gracias
a un difícil y complejo mecanismo artístico que
transforma el conjunto argumental griego de forma tal que "sus
alusiones tengan una relación orgánica con el acontecer
presente, con todas sus implicaciones sociales, políticas
y también sicológicas" (98).
Me atrevo a afirmar que, de representarse en la Isla, la eficacia
de este movimiento hacia la concreción e historización
en LSCT sería total, pues las características
de la realidad política cubana desde los años 60
han fomentado la aparición en la Isla de un "público
cómplice que caza al vuelo las referencias sutiles o directas"
y reacciona de una u otra forma "cuando reconoce alguna
situación" o algún parlamento "que la
realidad política carga de nuevas lecturas" (Espinosa
Domínguez 63).4 En la realidad, la eficacia de dicho movimiento
en LSCT se pudo comprobar en la censura oficial que, por
razones políticas, sufrió la pieza inmediatamente
después de ser premiada en Cuba:
LSCT marks the greatest triumph for the author and,
at the same time, his fall into disgrace with the Cuban Marxist-Leninist
regime. After Arrufat won the award (although not by a unanimous
vote), the committee agreed to publish the work, but it rejected
its "ideology." This is understandable, if we keep
in mind the central ideas and some of the expressions that appear
in the text. For example, the chorus objects to men being divided
into the pure and the impure and to the deliverance of the homeland
to foreigners. Moreover, [Polinice's] remark, "Me repugna
cuanto tú representas / el poder infalible y la mano de
hierro" (80), . . . was understood to have been a veiled
criticism of Fidel Castro's rule. (Martí de Cid y Wellington
37)
Las equivalencias entre las entidades de ficción de
LSCT y las de la realidad sociopolítica cubana
(Tebas = Cuba, Etéocles = Castro, Polinice = exiliados
cubanos, Coro = mujeres cubanas) son el resultado ineludible
de la relación entre texto y contexto que
el autor estableció intencionalmente en su pieza, en correspondencia
con el ambiente que existía dentro del teatro cubano de
los años 60, que fue, quizás, el género
literario que más profundamente sintió el impacto
revolucionario. Todo texto, especialmente en la Cuba de entonces,
era susceptible de semejante lectura, habían sugerido
ya en 1967 dos grandes de la escena cubana, su maestro Virgilio
Piñera y Vicente Revuelta.
Según Piñera,
es sabido que toda obra se compone de texto y contexto y que
este último es el que deja ver el verdadero fondo de ella.
. . . Al mismo tiempo que el espectador escucha las palabras
del texto, el contexto le hace escuchar otras que son las que
el autor no ha escrito con su mano, pero que están detrás
de la letra escrita. (141)
Según el testimonio de Revuelta, el teatro representaba
entonces un espacio donde el espectador cubano confrontaba su
novedosa circunstancia íntima y nacional, es decir, su
recepción de las obras tenía un alto sentido contextual:
"Yo creo que hay todo un contexto . . . social; es decir,
el espectador de Cuba hoy en día tiene toda una serie
de cosas que trae al teatro, pero no están en el teatro;
están en él y están en el ambiente"
(en Estorino 9).
Contexto y connotación ("sugestión orientada"
en el receptor, diría Eco [103]) confluyen así
también en los primeros lectores del manuscrito aún
inédito de LSCT, según informa José
A. Escarpanter:
Esta pieza es el empeño más ambicioso del autor,
pero sus méritos se vieron opacados por la reacción
de dos miembros [Raquel Revuelta y Juan Larco] del jurado internacional
designado para otorgar el premio. . . . Estos jurados identificaron
la situación de Polinice con la de los cubanos en el exilio,
estimaron algunos pasajes de la discusión de los dos hermanos
como ofensivos para Fidel Castro e interpretaron que el temor
que expresa el coro, presente en el original griego, era un sentimiento
que rebajaba la estatura moral del pueblo cubano. Siguiendo las
bases del concurso, la obra se premió y se publicó,
pero acompañada de un prólogo que refleja la interpretación
de los dos jurados, la cual fue compartida por los funcionarios
dirigentes de la cultura en el país. (890)
Censores de la pieza en Cuba, como el apócrifo Leopoldo
Avila, no escapan, pues, a esta lectura contextual que el propio
autor propone mediante el ya comentado paratexto de Reyes. Por
eso insinúa Avila que si, antes de 1968, Arrufat ya resultaba
conflictivo por sus "ambiguos poemitas", con LSCT
(es decir, con esta tragedia griega) "quiso ser claro como
el agua" (16). En el peor y más nocivo ejemplo de
crítica ideológico-prescriptiva de su época,5
escribió Avila en 1968 lo siguiente:
¿Qué cree este señor? ¿Que le
vamos a celebrar la gracia? ¿Que le vamos a representar
su obra . . .? No, esta guerra nuestra es de veras, no es un
juego. No es una lucha entre hermanos que ha sido alentada por
gente soberbia y ambiciosa; es una lucha contra el imperialismo
sin tregua posible, y el que venga a tomar la Ciudad no va a
encontrar lloronas que digan "tercos, tercos, tercos"
ni que se pregunten qué libertad perdemos. Sino un pueblo
que sabe defender la libertad que tiene, a costa de todo, y sabrá
vencer. (18)
El contexto constituye, pues, un discurso ausente que, desde
1968, ha operado significativamente sobre la recepción
de LSCT.
Otra motivación de índole metodológica nos
lleva al análisis contextual de LSCT. Según
Diana Taylor, el teatro latinoamericano es considerado "marginal
y minoritario" ("menor y poco original") en relación
con las obras provenientes de las metrópolis europeas
y estadounidense. Dentro de un sistema de valores que hace de
Occidente el centro rector, dichas obras poseen un valor modélico
debido a la supuesta originalidad, calidad y universalidad que
presentan, y establecen así el criterio de valoración
de otros teatros nacidos de otras circunstancias, lo cual, según
Taylor, obnubila el proceso de comprensión crítica
de gran parte del teatro latinoamericano. El crítico del
teatro latinoamericano debe, pues, rectificar esa perspectiva
occidentalista y comenzar a introducir en sus estudios "los
contextos sociopolíticos, históricos y culturales"
que enmarcan cada obra: "si dejamos de pensar en términos
de teatro, tal vez podamos establecer otra red de diálogo
e interacción", asegura Taylor (51). Esta otra
red de diálogo es la que propongo para el estudio de LSCT,
sin dejar por ello de relacionarla con similares propuestas estéticas
del teatro occidental. Gracias a dicha red se puede comprender
mejor el proceso de reescritura al que Arrufat sometió
las piezas de Esquilo y Eurípides, una vez que su circunstancia
histórico-política ofreció el contexto que
significativamente operó no sólo en su lectura
de los hipotextos griegos sino también en la génesis
de su tragedia griega pero cubana.
Es sabido, además, que al asimilar materiales artísticos
foráneos, el autor latinoamericano realiza, en los mejores
casos, una radical transformación de las fuentes y de
sus intenciones ideoestéticas. Por ejemplo, George Woodyard
demuestra como un teatro de raíces y propuestas tan abstractas
y metafísicas como el teatro del absurdo europeo (Ionesco,
Beckett), una vez trasplantado a América Latina en los
años 50-60, sufre una notable transformación:
[it] often takes a unique turn, since the problems inherent
in the sociopolitical order of all Latin American countries often
make it difficult, if not impossible, to divorce the anguish
and helplessness of modern man from a strictly metaphysical consideration
and place him within the context of a particular reality. (43)
En Argentina, por otra parte, se logró una fecunda
y peculiar convergencia entre dos estéticas que en Europa
se habían producido por separado y que por tal motivo
la oficialidad cultural cubana había percibido como irreconciliables
a fines de los años 60: el ritual de la crueldad y el
teatro político de Brecht. Según Woodyard,
in Latin America, during the 1960s and 1970s, Brecht was surely
the foreign author most played and admired for his overt technique
of delivering a political message trough a dramatic medium. Nevertheless,
the influence of Artaud and Genet with aspects of a ritualistic
theatre of cruelty should not be underestimated. One Argentine
critic, in fact, has indicated that the "resultado podría
caracterizarse como una suerte de realismo artaudiano (que no
excluye ciertos aportes brechtianos), una despareja pero fecunda
mezcla de teatro de la crueldad con testimonio sociopolítico,
con el que -desde 1970 en adelante- ha comenzado a construirse
una dramática argentina más rica y más libre
que la que le precedió, ahora desprovista de las limitaciones
costumbristas y veristas, y de las caprichosas irracionalidades
de lo experimental y vanguardista". (51)
No exento de ese transformador condicionamiento contextual
estuvo tampoco el modelo de tragedia griega retomado por Arrufat
durante aquellos conflictivos años 60 en Cuba. Hay que
señalar, sin embargo, que la anterior producción
de Arrufat dentro del absurdo (El caso se investiga y
La zona cero, entre otras) tuvo una orientación
preferentemente metafísica, por lo que se hace difícil
detectar en ella ese original condicionamiento contextual que
Woodyard detecta en otros dramaturgos absurdistas latinoamericanos
tales como Jorge Díaz y Agustín Cuzzani. Esto hace
más profundo el viraje sufrido por Arrufat al escribir
LSCT: además de los cambios formales y temáticos
presentes en esta pieza, con ella la dramaturgia de Arrufat se
refiere, por primera vez, a una circunstancia histórico-política
metafóricamente identificable. Así lo nota en 1971
Julio E. Miranda cuando afirma que el desarrollo del teatro de
Arrufat en los años 60 había transcurrido en un
plano abstracto, "ajeno a la revolución", hasta
que aparece LSCT en 1968 (108-109).
Por su parte, la propia tipología de la tragedia griega
(sus referentes épicos, sus universales conflictos
humanos, su sentido de la polis) no constituía
una estructura semánticamente imposibilitada de reflejar
la problemática cubana posterior a 1959. Asimismo, el
contexto parece haber actuado como agente seleccionador, condensador
y organizador en la gestación de la pieza. Es decir, la
relación entre LSCT y la circunstancia cubana no
es un proceso a posteriori de la escritura del texto sino
un proceso a priori que conforma la estructura interna
de la pieza, desde el momento mismo en que Arrufat, condicionado
por su circunstancia, realiza una lectura intencional de las
fuentes griegas: las descubre, se identifica con ellas,
las selecciona y transforma según sus intereses particulares
y el contexto en que vive, pues, como afirma Emil Volek, "la
llamada recepción o concretización,
que parecía ser posterior a la estructura semántica",
constituye "una dimensión de la estructura misma,
o sea, de la actividad semántica que tiene lugar en ella"
(192-193). Aquello que, según el propio Arrufat, le ocurrió
a Gertrudis Gómez de Avellaneda al elegir el tema bíblico
de su drama Baltasar, pudo haberle pasado entonces a él:
No creo que la elección del tema de Baltasar -como
de cualquier otro- sea un acto gratuito o la imposición
exterior de una moda artística. . . . No es que, como
afirmó Aurelio Mitjans, el tema haya herido su imaginación
y no se resistiera a utilizarlo, sino, por el contrario, ciertos
factores sociales condicionaron su imaginación para que
el tema de Baltasar pudiera herirla. . . . Son sus vivencias
personales, generadas por su circunstancia, las que le permitieron
realizar, en el fondo, una lectura creadora del tema, de ese
precisamente y no de otro. La realidad vivida incide (y aclara)
en la lectura de un texto. ("Para una lectura" 48)
Sólo así se explican las transformaciones a
que Arrufat somete los originales griegos, la más evidente
de las cuales es su deliberada selección y construcción
de personajes que, reales o únicamente referenciales en
las fuentes griegas, resultan en su pieza altamente relacionados
con aspectos de la realidad cubana: el futuro del país,
los cubanos dentro y fuera del país, los gobernantes de
uno y otro lado, la guerra civil y el nuevo orden revolucionario.
Los cambios introducidos por Arrufat en los hipotextos de Esquilo
y Eurípides al escribir su LSCT son numerosos.
Además de alterar los elementos provenientes de cada hipotexto
por separado, Arrufat realiza una transformación esencial
al mezclar ambas piezas en una. A diferencia de lo ocurrido con
los elementos de la obra homónima de Esquilo que Arrufat
incorpora o elimina de manera obvia en su pieza, apenas han sido
estudiados los elementos de Las fenicias de Eurípides
retomados creativamente por el cubano y que son, entre otros,
los siguientes:
1) el personaje de Polinice, marcado por el dolor del exilio
y por el afán de recuperar su parte en los bienes de su
padre y en el gobierno de Tebas;
2) un tratamiento más positivo del personaje de Polinice
en
oposición a la soberbia y ambición de poder absoluto
de su hermano Etéocles;
3) el diálogo entre ambos hermanos (aspecto señalado
por Reading 360-361), en el cual Polinice presenta su reclamación
y denuncia la traición de su hermano (aspecto no tratado
en LSCT de Esquilo pero que tal vez este incluyó
en alguna de las dos tragedias actualmente perdidas [Layo
y Edipo] que completaban su trilogía); y
4) las reflexiones sobre el poder absoluto y la vida del
exiliado, ambas ausentes en la tragedia de Esquilo.
Pero Arrufat transforma más aún los elementos
que toma de sus fuentes griegas. A diferencia de Eurípides,
el dramaturgo cubano no incorpora a Yocasta como personaje en
su obra por lo que ella no es causa ni partícipe del importante
diálogo entre los hermanos, como ocurre en Las fenicias.
Asimismo, Arrufat no presenta los motivos de Polinice únicamente
para justificar, como Eurípides, a su personaje sino para
mostrar la complejidad del momento: el sitio de Tebas no se debe
tanto a la ambición extranjera como a la traición
de Etéocles por haber roto el pacto político habido
con su hermano y distribuir por su cuenta un patrimonio familiar
que les pertenecía a ambos, de ahí que Polinice
considere justo restaurar el pacto traicionado y recuperar su
parte de la herencia, como afirma en sus parlamentos y en su
escudo en las versiones de Eurípides y Arrufat. Este motivo
constituye una constante en el discurso disidente cubano tanto
fuera como dentro de la Isla: la idea de que Castro, desde los
años 60, traicionó las aspiraciones democráticas
de la Revolución Cubana al eliminar a las otras facciones
rebeldes y a sus líderes y asumir, una vez erradicada
la posibilidad de un sistema pluripartidista de elecciones periódicas,
el poder unipersonal hasta nuestros días.
Aunque el Etéocles cubano revela, como el de Eurípides,
ese afán de poder absoluto, Arrufat se separa del griego
cuando crea a su protagonista dándole un mayor énfasis
a su política de repartición de los bienes paternos
entre el pueblo. Esta desviación de la fuente griega es
una obvia referencia a algunas transformaciones sociales de los
primeros años del gobierno de Castro, tales como la repartición
de tierras entre los campesinos y de casas entre los inquilinos
y la eliminación del carácter privado de las escuelas,
hospitales y playas del país. Allí donde el Polinice
de Eurípides decía que su hermano había
retenido "para él el poder real y mi parte de la
herencia" (118), el Polinice de Arrufat señala el
carácter populista del gobierno de Etéocles: "No
saqueaste mi casa / para ti, sino para los otros. / Mis cosas
están en manos ajenas y desconocidas" (75).
Al igual que ocurre, según Barreda, en Electra Garrigó
de Piñera, la reescritura de los clásicos presente
en LSCT "no funciona por expansión de una
tragedia singular", como puede observarse en la mayoría
de los dramaturgos posteriores que han practicado dicha reescritura,
sino "siguiendo un principio de condensación"
(Barreda 122) que tiene como causa (a priori) y objetivo
(a posteriori) el espejeo de la específica circunstancia
sociopolítica del autor. La tragedia griega de Arrufat
corrobora entonces de manera original la afirmación hecha
por Piñera en 1966 de que, cualquiera que fuera el teatro
que ellos escribieran, "[su] objetivo [era] Cuba, la circunstancia
cubana y el lapso de tiempo que la vida [les había] deparado
en esta parte del mundo" (en Carrió 880).
Si, a primera vista, esta tragedia de Arrufat parece simplemente
imitar prestigiados modelos europeos, un contraste más
detenido entre los hipotextos y su hipertexto nos revela precisamente
lo contrario: "what has been done . . . is to reinforce
a sense of difference" (Promis 127) motivado por la actividad
intertextual y contextual.
(*) Este trabajo forma parte del libro Teatro y Revolución
Cubana / Subversión y utopía en Los siete contra
Tebas de Antón Arrufat, de pronta aparición
en Mellen University Press.
OBRAS CITADAS
Arrufat, Antón. "Para una lectura de Baltasar."
Revolución y Cultura 103 (1981): 47-52.
---. Los siete contra Tebas. La Habana: Unión,
1968.
Avila, Leopoldo, seud. "Antón se va a la guerra."
Verde Olivo 9.46 (1968): 16-18.
Barreda, Pedro. "La tragedia griega y su historización
en Cuba: Electra Garrigó de Virgilio Piñera."
Escritura 10.19-20 (1985): 117-126.
Carrió, Raquel. "Estudio en blanco y negro:
Teatro de Virgilio Piñera." Revista Iberoamericana
56.152-153 (1990): 871-880.
Eco, Umberto. Obra abierta. México: Origen/Planeta,
1985.
Escarpanter, José A. "Tres dramaturgos del inicio
revolucionario: Abelardo Estorino, Antón Arrufat y José
Triana." Revista Iberoamericana 56.152-153 (1990):
881-896.
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En Centro de Documentación Teatral, ed. Teatro cubano
contemporáneo. Antología. Madrid: Fondo de
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En Centro de Documentación Teatral, ed. Teatro cubano
contemporáneo. Antología. Madrid: Fondo de
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861-867.
Estorino, Abelardo. "Destruir los fantasmas, los mitos de
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Vicente Revuelta." Conjunto s.n. (1967): 6-14.
Foucault, Michel. Saber y verdad. Madrid: La Piqueta,
1985.
García, Santiago. Teoría y práctica del
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Woodyard, George. "Myths and Realities in the Latin American
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y Wendell M. Aycock, eds. Myths and Realities of Contemporary
French Theater: Comparative Views. Lubbock: Texas Tech, 1985.
37-54.
NOTAS
1. Según Estévez, en LSCT "todo se
ha transformado en azar. La casualidad ha ocupado el lugar de
la ananké", "la Historia parece ser el
reino de la incertidumbre" (866).
2. Este estudio tiene como presupuesto, siguiendo a Umberto Eco,
"la subdivisión de la cadena de comunicación
en cuatro factores: el emisor, el receptor, el
mensaje y el código (que . . . no consiste
solamente en un repertorio de definiciones lógicas y abstractas,
sino también en disposiciones emotivas, gustos, hábitos
culturales; en una palabra, en un almacenamiento de representaciones
prefabricadas, de posibilidades previstas y organizadas en sistema)"
(116). Asimismo, utiliza los siguientes criterios de Santiago
García: el nivel intertextual de una lectura "se
refiere al patrimonio textual del destinatario. Es decir, al
complejo tejido de relaciones que provoca el texto teatral con
los referentes que posee el lector del espectáculo. Es
precisamente el espacio de las alusiones que desencadena la obra
en la mente del espectador . . .. Aquí, aunque el autor
prevea una serie de alusiones que podríamos llamar codificadas
se nos presenta todo otro sistema de alusiones que no pueden
ser previstas pero que precisamente le dan al texto su grado
mayor o menor de universalidad. El texto mismo en su interior
posee esta capacidad prevista o no por el autor. . . . En este
nivel se entrecruzan los códigos del autor y los del público.
El uno trata de imponerse sobre el otro", mientras que el
nivel contextual "se refiere al universo cultural
y social del receptor del espectáculo. . . . Es un nivel
extralingüístico" (108-113).
3. Quizás pueda entenderse las siguientes palabras del
adalid Lástenes: "Miro . . . el verdor del olivo"
(47), como una anacrónica referencia a los uniformes verdeolivos
de los milicianos cubanos.
4. Espinosa Domínguez observa la presencia de este público
cómplice durante los años 80 en la Isla, pero opino
que esta complicidad e inquietud dentro del público de
la Isla podía percibirse, de forma más o menos
velada, desde finales de los años 60.
5. En aquel momento de enrigidecimiento político en Cuba,
"las críticas no fueron de carácter literario
o artístico sino expresamente ideológico, dentro
de una tesitura que restringió la reflexión cubana
sobre temas estéticos" (Rama 251). Dicha crítica
encontró un poderoso baluarte en los textos de Avila en
1968: en estos dicha crítica ideológico-prescriptiva
"se mostró notoriamente coja, pagando duro tributo
a su incompetencia para leer la obra literaria como tal,
no simplemente como reflejo de las ideas prevalecientes en la
política del país" (Rama 252-253).
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