El pájaro de la felicidad: La Nación desde una nueva perspectiva formal-significadora
Rosario Torres
SUNY Stony Brook
El objetivo de este ensayo es mostrar cómo el lenguaje
fílmico de El pájaro de la felicidad( 1992)
de Pilar Miró redefine el concepto de nación, prestando
especial atención a la forma en que su planificación
y sus encuadres contribuyen a ello. La elección de tal
tema se debe a que la nación es uno de los dos poderosos
discursos determinantes de las nociones contemporáneas
de identidad. El otro es el de la sexualidad, con el que interactúa
y al que constituye a la vez que ayuda a explicar. Partiendo
de tal planteamiento, perfectamente esbozado en Nationalisms
and Sexualitities, se explicará cómo Miró
lidia con ambas cuestiones, tarea obligada debido a su marginalidad
en el discurso cinemático derivada de su condición
de director de cine mujer, factor que influye ineludiblemente
en su renovador quehacer cinematográfico. La estructura
de este ensayo, pues, se irá montando en base a las distintas
oposiciones entre la renovadora narrativa desplegada en El
pájaro de la felicidad y la tradicional.
Para explicar brevemente el concepto de nación resulta
idónea la definición que Anderson ofrece en Imagined
Communities: " imagined political community- as both
inherently limited and sovereign" (15). Parker, Russo,
Sommer y Yaeger añaden que tal constructo fomenta una
identidad esencialista, si bien no se trata de una ideología,
sino de una camaradería horizontal que se extiende sobre
la economía y que suscita cuestiones como el género
y la sexualidad. La imbricación de nación-género
se debe a que ambos conceptos se han definido tradicionalmente
por oposición respecto a otros, hasta el punto de que
el fomento de esa diferencia ha derivado en discursos violentos.
He aquí la primera característica frente a la que
se revela Miró. Tal y como explica Martí-Olivella,
" Lo que no se ha llevado al cine todavía es, creo,
lo que Pilar Miró empieza a dibujar en El pájaro
de la felicidad: la transformación interior de dicha
narrativa edípica y violenta. "Del silencio nace
la comunicación más profunda y, en fin, de la soledad
autoasumida nace la esperanza de renovación más
completa" ( " La piedad profana de Pilar Miró"
,140). Así, del mismo modo que el film opta por el silencio
comprensivo en lugar de por la agresividad, la idea de representación
que tiene su directora también difiere de la convencional:
el discurso nacionalista siempre ha necesitado de la labor representativa
para auto-justificar su falta de esencia, la calidad meramente
imaginaria de su fundación. Se ha tratado de la plasmación
de la feliz fase del espejo, en la que el sujeto alienado
internaliza su propia representación. En cambio, la directora
no manipula la especularidad para adueñarse del otro,
sino para dominarse únicamente a sí misma, para
ahodar en el conocimiento propio.
Del mismo modo, un mecanismo habitualmente utilizado para compensar
esa ambivalencia, ha sido la obstinada representación
de la nación como comunidad, como unidad generadora
de códigos sobre género y normas sexuales. Entre
estos constructos, valgan como ejemplo la idea de hogar como
cuerpo femenino, la de nación como mujer en definitiva,
la presentación de la mujer como un ser, ante todo, maternal(
al que, simultáneamente, ningún nacionalismo ha
asegurado el mismo acceso privilegiado a los recursos de la comunidad
que al hombre, quedándose su protagonismo en lo méramente
simbólico) . En el El pájaro de la felicidad
se descarga a tal estereotipo de su caríz alienatorio
y es aceptado gozosa y asertivamente por su protagonista. Frente
a esta postura liberadora, la nación favorece una unión
masculina homosocial, una fraternidad viril que idealiza a la
mujer, lo que deriva en la exclusión de sexualidades no
orientadas a la reproducción, hasta el punto de que ciertas
identidades y prácticas se representan menos y son representables
en menor medida en el nacionalismo, tal y como desarrolla Nationalisms
and Sexualities. Como consecuencia, el lesbianismo como expresión
sexual femenina ha sido tradicionalmente silenciado, debido,
entre otras cosas, al limitado acceso a la esfera pública
por parte de la mujer. Al no conceptualizarse tal alternativa
como servicio nacional, quedaba fuera de la sexualidad codificada
por las normas de la clase media en cuento al cuerpo y al comportamiento
sexual provenientes de los modernos nacionalismos europeos. Por
lo tanto, se lo restringía a lo privado. Miró,
en cambio sí abastece de un imaginario en el que tal opción
es tan natural como la heterosexual. La directora no sólo
presenta la opción homosexual como plausible, sino que
también proporciona un escenario en el que representerla.
Y éste es el camino para afectar a la realidad fenomenológica:
puesto que la nación es una comunidad imaginada, la clave
reside en alimentarla de planteamientos renovadores susceptibles
de influenciar la realidad. Eso es lo que hace Miró: suministra
imágenes nuevas desde las que aprehender, para que sea
posible concebir nuevas experiencias. Y, claro, con tal objetivo,
nada mejor que utilizar la máquina de sueños por
antonomasia: el cine.
Como es sabido, el denominado Séptimo Arte ha sido uno
de los instrumentos culturales refrendadores de la nación
occidental prácticamente hasta nuestros días. La
causa de tal afiliación es la utilización del método
narrativo y del Realismo, de forma mayoritaria, por parte del
cine. Ante este planteamiento también se rebela El
pájaro de la felicidad, puesto que el discurso narrativo
es un método eminentemente masculino. Este privilegia
un texto que muestra ostensiblemente las marcas de la enunciación
mediante una cadena de acontecimientos, en relación de
causa-efecto, en un tiempo y en un espacio. Esta articulación
de una historia en función del discurso de la narración
ha sido el formato predilecto del oeste europeo desde el Renacimiento.
La razón de esta necesidad extraordinaria de argumento
radica en que éste presenta una forma de ordenar y explicar
el caos que es el mundo, ofrece un sentido que sólo es
accesible desde el final del relato que determina el significado
y la totalidad, sugiere una nueva lectura, remite al medio y
re-escribe el principio del texto. De este modo, la narrativa
consiste en un contínuo empujar al receptor hacia delante,
manipulándolo mediante las ganas de acceder, finalmente,
al conocimiento. Precisamente esta recurrencia al deseo como
anzuelo es considerada por Freud como un patrón masculino,
explicable en el contexto de las funciones del aparato mental:
éste vigila las reacciones del organismo frente a la invasión
de estímulos, de forma que su contención prepara
a la excitación para su eliminación final en el
placer de la descarga. Estableciendo el paralelo con la narrativa,
se deduce, entonces, que se debe tener el argumento como arabesco
para alcanzar el final; la satisfacción debe ser retrasada
mediante el planteamiento y el desenlace se hace necesario para
poder comprenderla en relación con el origen y con el
deseo en sí mismo. Como consecuencia, el lector educado
en este modelo teme la ausencia de conclusión, punto en
el que Miró claramente reta al discurso nacional al acabar
su film con un final abierto.
Miró se rebela ante el sistema narrativo repetidamente,
como también pone de manifiesto el hecho de que el leif-motiv
de Carmen, la protagonista del film, no es la ambición,
estímulo característico de los héroes masculinos,
sino que, aunque no carece de tal rasgo, ofrece una postura hacia
la avidez más compleja: conlleva un energía interior
hacia la propia asertividad. Una vez más, se trata de
una dinámica contrarrestadora del discurso dominante,
pasiva sólo superficialmente, porque de hecho conlleva
toda una reinterpretación de los vectores del argumento
tradicional.
El pájaro de la felicidad también experimenta
con el estilo realista, basado en el modo de representación
consensuado. Como es sabido, esta noción engloba la idea
de semejanza, pero no se reduce a ella. Así, la representación
no se define por la imitación únicamente, sino
que existe más allá de la noción de "
real", por cuanto hay una identificación profunda
entre representación y significación. Por lo tanto,
pretender que un significado corresponda a un objeto real responde
a una actitud ingenua. El mundo del contenido es un universo
cultural, lo que implica que la semiosis es capaz de explicarse
por sí sola, pues una unidad cultural responde a otras
unidades culturales. El estilo resulta ser un concepto relativo,
determinado por el sistema estándar de representación
en una cultura o un tiempo determinado. A pesar de ello, el sustantivo
realismo se ofrece para definir todo un sistema de representación
y en general se califica como realista todo lo que se adhiera
al modo tradicional europeo, ya que se suele tomar el sistema
convencional como el estándar y la norma realista como
la habitual. La representación realista depende de la
inculcación y la medida de realismo depende de cuán
estandarizado esté su sistema, de forma que la representación
es una cuestión de elección; la corrección,
de información y el realismo, de hábito. Sin embargo,
aunque los signos estén codificados culturalmente, no
son totalmente arbitrarios: el texto artístico no está
completamente desligado del referente, porque las convenciones
pueden fundarse en él. Tal y como apunta Carmona, el significado
de un texto " quizás dependa menos del parecido que
de la captación de esa promesa de significado. La imagen
orienta la proyección que nuestra mente, ávida
de significados, no cesa de buscar" ( 126) .
Una vez expuesta la dinámica interna del Realismo cabría
preguntarse por qué los directores han elegido para sus
protagonistas masculinos este espacio en tres dimensiones. La
razón de ello es que este estilo corresponde a la ya mencionada
fase del espejo, siendo la función de un film realista
entonces reproducir con la mayor precisión posible las
condiciones naturales de la percepción humana. Esta es
la razón de que la nación lo haya elegido para
imaginar su comunidad, planteamiento ante el que se subleva Miró,
que lo sustituye por el formalismo. La directora no concibe el
cine como un medio narrativo necesariamente; también lo
considera capaz de articular otro tipo de propuestas y de combatir
el discurso dominante, mediante la creación de narrativas
alternativas resistentes que reformen los horizontes de la política
global. Miró se opone a la narrativa convencional y privilegia
el significante. La directora opta por un estilo visual poético,
intimista, como se observa en el sumo interés que demuestra
por la puesta en escena, el esmero con que trabaja la concepción
espacial, el movimiento de cámara y el contenido pictórico.
Este carácter esteticista del film queda marcado principalmente
por su planificación y sus encuadres. El tipo de plano
que más aparece es el Primer Plano Largo, siguiéndole
en importancia el Primer Plano, como pone de manifiesto la repetida
mostración de manos( como cuando Carmen acaricia o restaura
La Virgen María y Santa Isabel de Murillo o se
acerca a Nani) . Esta insistencia en señalar a la sujeto
protagonista y negar la voluntad de realismo responde a una planificación
tendente a la subjetividad y a la intimidad en el tratamiento
de Carmen, como se observa también en el frecuente uso
del Plano Medio y del Plano Detalle, testimonio de la minuciosidad
propia de la directora( enmarca tiestos, frutas, vajilla) Además,
la duración de esta planificación también
resulta subversiva, ya que se caracteriza por la persistente
utilización del plano secuencia, el cual reformula sofisticadamente
el sistema de representación anterior al sistema narrativo
clásico cinematográfico, puesto que descompone
el viejo escenario teatral. Este recurso, junto con la constante
movilidad de cámara, resulta característico de
la filmografía miroriana.
Así, El pájaro de la felicidad desarrolla
una amplia gama de planos móviles, tanto aquellos referidos
a la motricidad de la imagen representada, como los consistentes
en movimientos de cámara literales. De hecho, la movilidad
de los elementos dentro del encuadre es uno de los rasgos estilísticos
que mejor define el aspecto técnico de la película,
ya que Miró exprime las posibilidades en este sentido.
Se explota la riqueza de la profundidad de campo para producir
significados alternativos al montaje en sentido estricto. Ejemplo
de ello son, sobre todo, las tomas en la casa de campo almeriense,
donde abundan encuadres que albergan a otras formas enmarcadoras,
como puertas y portales. Las figuras de Carmen y Nani en este
contexto quedan limitadas por dichos elementos, como si se pretendiera
constantemente dotar de un nuevo sentido a los sujetos que enmarcan.
Parece tratarse de la técnica del sobreencuadre o encuadre
dentro de encuadre iniciada en el Barroco. No obstante, al adaptar
dicho método a la pantalla se da una variación
fundamental entre lienzo y cine; en este último medio,
el receptor concibe la posibilidad de ver el resto de la escena,
mientras que en el primero se ofrece un espacio cerrado, donde
no se puede activar el fuera de campo con la mirada. Del mismo
modo que el espectador del film imagina pero no conoce con certeza
qué se encuentra más allá de los límites
del encuadre, quizás las protagonistas experimentan incertidumbre
al iniciar su romance.
La exquisita estilización del film es otra de las armas
de Miró frente a la narrativa tradicional. Dan cuenta
de ella las naturalezas muertas y el fuerte contrapunto visual
que suponen instaladas en el arte de la fotografía en
movimiento. Se trata de la voluntad por atrapar la esencia de
la vida. Quizás la naturaleza muerta más memorable
del film sea aquella que finaliza en un travelling, que
se pierde en el paisaje catalán para acabar fundiéndose
con el andaluz mediante una serie de fundidos de panorámicas.
Es entonces cuando la cámara se mantiene en un punto de
vista imposible de sostener por una persona( al igual que en
la panorámica que recorre el sembrado) , utilización
del denominado plano objeto irreal digna de remarcar, ya que,
al no ser subjetivo, semisubjetivo ni objetivo, no es narrativo,
con lo que se reafirma, una vez más, la intención
iconoclasta de Miró. Precisamente éste también
es el efecto provocado por las mencionadas naturalezas muertas,
subrayadoras del carácter descriptivo del film, alejándolo
del relato propio del Modo de Representación Institucional.
Tal planificación de El Pájaro de la Felicidad
deja al receptor disponer del tiempo necesario para leer toda
la información contenida en el encuadre, permitiéndole
asimilar más datos de los suficientes como para seguir
una narración.
De todo ello se deduce cómo El pájaro de
la felicidad contribuye a la redefinición cultural
y política de España, ya que repiensa el concepto
de nacionalismo, presentando un proyecto transformador de la
visión e inventa formas y procesos de representar a la
mujer. La duración, los eventos, las relaciones, la belleza
de las imágenes, el espacio de la visión, la temporalidad,
el ritmo, el horizonte de significado, la edición perfectamente
calculada de los planos, los silenciostodo ello da fe de una
narrativa rebelde y expresa la experiencia femenina. El devenir
del film, difuminado por la secuencialidad, la retórica
y las asociaciones de significado, lo dota de cierto cariz abstracto
que lo inscribe en un cine alternativo, paneuropeo, preocupado
por la estilización de determinadas normas de estructuración.
La mirada ofrecida es diferente, en gran parte debido al carácter
asociativo de la película, como en el caso de las repetidas
naturalezas muertas metáforas del deseo de hacerse con
las esencias. Estos elementos no presentan una argumentación,
pero en la medida en que Miró los coloca juntos, proponen
una lógica relacional. Como consecuencia, la directora
no sólo aboga por la asertividad de su protagonista, sino
por la del receptor/a, puesto que sus asociaciones, que no tienen
por qué ser significativas a priori, requieren
cierto esfuerzo activo por parte de éste/a. La conexión
entre las imágenes relacionadas se produce, así,
en la mirada espectatorial, con la ayuda del imaginario alternativo
al consensuado, en el que poder concebir tales relaciones, que
Miró le proporciona. Ahí reside la principal contribución
cinematográfica de El pájaro de la felicidad
al proceso de refiguración cultural de la nación.
-------------------
Trabajos citados
Anderson, Benedict. Imagined Communities. Reflections on the
Origin and Spread of Nationalism. London: Verso, 1983.
Carmona, Ramón. Cómo se comenta un texto
fílmico. Madrid: Cátedra, 1991.
Martí-Olivella, Jaume. " Regendering Spain's Political
Bodies: Nationality and Genderin the Films of Pilar Miró
and Arantxa Lazcano" ; Kinder, Marsha. Refiguring
Spain. Durham and London: Duke Universty Press, 1997.
Martí-Olivella, Jaume. " La piedad profana de
Pilar Miró" . Cabello-Castellet, G., Martí-Olivella,
Jaume and Wood, Guy H. Cine-Lit II. Essays on Hispanic Film
and Fiction. Oregon State University, 1995.
Parker, Andrew; Russo, Mary; Sommer, Doris & Yaeger, Patricia.
Nationalisms andSexualities. N. Y. & London: Routledge,
1992.
CLICK HERE TO GO BACK
TO THE TOP OF THIS PAGE
