NUMBER FOUR / FALL 2000

Ficções de paternidade em dois filmes de fim de século; The Truman Show e Central do Brasil

Eva Paulino Bueno,
Mukogawa Women's University, Japan


Embora filmes brasileiros atraiam em geral pouca atenção nos Estados Unidos, é interessante observar que Central do Brasil de 1998 (dirigido por Walter Salles Jr), recebeu tanta atenção que a atriz principal do filme, a veterana Fernanda Montenegro, foi nomeada para o Oscar de melhor atriz. Para os propósitos desta discussão, é também pertinente notar que 1998 foi também o ano em que Truman Show chegou às telas norte americanas. Tanto Central do Brasil como Truman Show podem ser vistos como uma discussão respectivamente do Brasil das classes pobres e Seahaven, uma representação da sociedade americana na cidadezinha artificialmente criada para ser residência de Truman Burbank. Naturalmente, embora em nehum momento a narrativa de The Truman Show diga claramente que sua localização ocorre no território nacional dos Estados Unidos, não precisamos de um grande esforço de imaginação para ver o espaço de Seahaven funciona como uma projeção da realidade daquele país; afinal, as pessoas falam inglês americano, vivem em casas de reconhecível arquitetura americana, e se vestem, comem, trabalham, dentro de padrões visivelmente americanos. Truman Show toma estas realidades visíveis e as leva às suas útimas conseqüências, nas quais a vida de Truman é completamente cercada por câmeras, atores e atrizes fazendo diversas situações, inclusive as mais íntimas e familiares, vivendo situações arranjadas, manipuladas por Christof, o criador e diretor de Truman e de seu mundo. Christof não é nem "Big Brother," nem "Uncle Sam," mas o todo poderoso criador, pai, e, como o nome sugere, sua funcão está relacionada com a figura masculina máxima da religião cristã, Jesus Cristo. Em Central do Brasil, por outro lado, a vida dos personagens é decididamente low tech: não há computadores, e não há câmeras. A fala dos personagens não segue nenhum script ditado através de microfones instalados nos seus ouvidos. No mundo extraordinariamente organizado de Truman, não há lugar para improvisaçõeso sistema (personificado em Christof) se encarrega de tudo. Para Charles Taylor, da revista eletrônica Salon, há momentos em The Truman Show em que o filme se transforma em "the anti-"It's a Wonderful Life,' a parody of the repressive ideal of small-town America as nirvana that Ronald Reagan reintroduced into American life and that has never really gone away." Já no mundo de Central do Brasil, os personagens vão seguindo, esbarrando em obstáculos, tentando vencê-los, sem obter nenhuma ajuda oficial, ou do sistema político que governa o país. Qualquer semelhança com o Brasil não é mera coincidência.

Dentro desta visão, a possibilidade de encarar os dois filmes como alegorias nacionais é bastante tentadora, embora esta linha de raciocínio tenha sido severamente criticada recentemente. O artigo de Lúcia Nagib, "Tendências do cinema brasileiro atual" faz uma excelente revisão do discurso "alegorista," e conclui que "Hoje, mais do que nunca, tais teorias [especialmente a defendida por Fredric Jameson e duramente criticada por vários scholars] teriam pouca utilidade para explicar a situação do cinema brasileiro" (21). Nagib compara varios textos da cinematografia brasileira, tanto a atual como a canônica (do Cinema Novo e Cinema marginal), e alega que o cinema brasileiro atual, embora mostre interesse pelo país, "não reflete mais posições nacionalísticas" (21). Mais adiante no artigo, a própria Nagib pergunta como é concebível "um nacional sem nacionalismo" (23). Para Nagib, como ela esclarece em seguida, o que diferencia o cinema brasileiro atual, e Central do Brasil aparece como exemplo privilegiado desta nova corrente, reflete o fato de que:

Os cineastas de hoje, muito menos ambiciosos que os do passado (ninguém aspira a uma revolução ou à inauguração de uma nova arte), parecem estar simplesmente observando e registrando uma população em geral excluída dos meios culturais (da clase alta e/ou intelectualizada), deixando-a expressar-se a seu modo. Neste processo, o desejo de denúncia de antigamente dá lugar a uma atitude respeitosa com relação à cultura popular, uma atitude não política, mas politicamente correta. (23) (itálicos meus)

Várias atitudes reveladas por Nagib neste texto sugerem interessantes e produtivas linhas de reflexão não somente para o caso do filme brasileiro, Central do Brasil, mas também de Truman Show, afinal um texto produzido bem longe do Brasil política, geográfica e culturalmente. Tomando inicialmente a sua afirmação que as teorias alegorizantes já não têm mais uso no cinema brasileiro atual, parece claro que Nagib se coloca dentro de uma vanguarda intelectual brasileira que está extremamente bem informada dos desenvolvimentos e novas correntes críticas em outros países, especialmente nos Estados Unidos. É interessante observar que como as teorias de Jameson foram criticadas imediatamente por Aijaz Ahmad,[1] os intelectuais brasileiros imediatamente tomaram a teoria de Jameson e sua crítica ao mesmo tempo, e isto provocou a rejeição imediata de qualquer idéia de um texto poder funcionar como alegoria nacional, como se isso fosse terrivelmente "demodê," "cafona." No entanto, embora enraizada nos últimos desenvolvimentos da crítica, esta rejeição imediata provoca certa incerteza, e daí vemos a continuação da explicação de Nagib, que nos informa que as classes intelectualizadas (urbanas? localizadas no sudeste brasileiro?), ainda sentem um "deslumbramento" pelo "diferente" representado pelo nordeste brasileiro. Mas como qualquer atitude "política" pode ser lida como "alegorizante," Nagib conclui que o texto cinematográfico brasileiro atual não expressa "uma atitude política, mas politicamente correta." O que parece claro, de todas formas, é que qualquer atitude que pareça envolver-se com tendências "nacionalistas" poderia correr o risco de transformar-se na agora fora de moda "alegoria." [2]

Realmente, de acordo com esta leitura de Nagib, parece que os termos "nacionalismo" e "alegoria" vão de braços dados, e, ao que tudo indica, são males a ser evitados. No entanto, em Exotic Nations, depois de fazer um estudo de alguns dos mesmos textos teóricos que Nagib menciona (especialmente Jameson's), Renata Wasserman sugere uma outra possibilidade para o estudo de romances, que cremos seja cabível aqui neste contexto de análise de textos fílmicos. Wasserman sustenta que:

it may be useful to speak not of allegorical novels but of allegorical readings. When the literature of nationality calls itself a representative of national identity and declares its aim to be the creation of the cultural equivalent of political independence, it invites an allegorical reading. (7) (itálico meu)

Nesta medida, uma leitura de Central do Brasil como uma alegoria nacional não elimina a possibilidade de que o mesmo texto seja visto de outras maneiras. O que é possível, neste caso, já que este estudo analisa tanto o filme brasileiro como o filme americano The Truman Show, é colocar ambos como textos híbridos, produtos de uma filmografia que já acontece depois da discussão da questão da alegoria nacional, mas que, da mesma forma, propõe releituras de espaços políticos e ideológicos que funcionam como um espaço nacional. Neste caso, tanto Central do Brasil como The Truman Show fazem uma crítica do nacional através da busca ao paicomo pessoa histórica e como um princípio originário--que é empreendida pelos personagens principais nos dois filmes. As diferenças nos dois textos são pronunciadas, mas as semelhanças também nos levam a crer que uma leitura de ambos, juntos, pode levar ao esclarecimento de alguns pontos relativos a questões culturais e ideológicas nos dois países.

Este estudo se centra, então, num entendimento a priori de que tanto Central do Brasil como The Truman Show podem ser lidos de outras maneiras. Aqui, no entanto, interessa como o texto nacional se mistura às figuras paternas, entendida em níveis humanos e divinos, e como a ausência da mãeou a manipulação desta ausênciatermina por constituir-se fator de importância no quadro psicológico dos personagens e do ideológico dos filmes. Em ambos casos, em maneiras distintas, há a tentativa, pelos dois personagens principais, da construção de uma memória. Para Josué, o menino órfão de Central do Brasil, esta construção se faz de sua tentativa de re-compor o retrato que sua mão lhe havia desenhado de seu pai: um homem chamado Jesus, que fazia "mesa, cadeira, banco, tudo de madeira." Já para Truman, a memória é uma coletânea de fragmentos visuais (fotos do álbum de família) de fragmentos orais (histórias transmitidas pela mãe), e de pedaços de sua própria memória, especialmente as relacionadas à "morte" de seu pai. O que ele não sabe, e que vai ser revelado no fim do filme, seu "pai" é Christof, que fez o mundo em que ele habita, e controla todas as ocasiões e pessoas deste mundo. Para ambos heróis, o encontro com o paio eixo do sistema patriarcalé o momento em que eles afinal compreendem como eles se situam dentro deste mesmo sistema. Mas, como Slavoz Zizek nos lembra em The Metasteses of Enjoyment, a crítica usual do patriarcado fatalmente ignora o fato de que há dois padres. Zizek explica:

On the one hand there is the oedipal father: the symbolic-dead father, Name-of-the-Father, the father of Law who does not enjoy, who ignores the dimension of enjoyment; on the other hand there is the "primordial" father, the obscene, superego anal figure that is real-alive, the "Master of Enjoyment." (206)

Zizek continua expondo que, na arena política, esta oposição coinciden com aquela entre o "Master" tradicional e o moderno líder totalitário. Para ele, hoje "'primordial fathers' abound in 'totalitarian political movements'" (206). No caso tanto de The Truman Show como de Central do Brasil, esta tensão entre os dois pais está presente em diferentes graus.


QUESTÕES DE GENEALOGIA

Central do Brasil faz parte de uma linha de filmes brasileiros que acompanham a trajetória dos personagens pelos caminhos do país, e, durante este processo, alinhavam comentários sobre a história, a política do tempo, e práticas culturais. Para mencionar somente dois exemplos mais conhecidos, temos Macunaíma cuja narrativa segue o "herói de nenhum caráter" desde a floresta até a cidade grande, onde ele luta, derrota o gigante, tem muitas aventuras, e finalmente retorna à floresta [3]; e Bye- Bye Brasil que segue uma troupe de artistas pelo país, fazendo o trajeto em geral seguido pelos nordestinos escorraçados pela seca. The Truman Show, por sua vez, também participa de uma série na qual os Estados Unidosenquanto espaço ideológico por excelênciasão representados; podemos lembrar, entre outros, os filmes que apresentam a formação do país sob ângulos diversos (inclusive racistas), tais como Assim caminha a humanidade, Um homem chamado Cavalo, E o vento levou, e, entre os mais recentes, destaco o filme de Spike Lee, Do the Right Thing, no qual autoridade, hegemonia, e alianças políticas e raciais são analisadas dentro dos problemas apresentados em um bairro em Nova Iorque. [4] Como se vê, tanto The Truman Show como Central do Brasil estão em excelente companhia. O que os torna companheiros ideais nesta discussão é que ambos sugerem uma ligação a fatores extra-cinematográficos.

O final do século XX, tão imiscuído com ansiedades devido ao fim do milênio, figura como um ponto importante de indagações sobre não somente o significado da vida, mas especialmente sobre o princípio, a fonte da vida. No caso de The Truman Show, o nascimento do bebê Truman acontece em um ambiente totalmente tecnologizado. O nascimento do menino Josué, de Central do Brasil, por sua vez, é deixado em névoas até o fim do filme, quando os irmãos revelam que a mãe de Josué saíra do nordeste "com um filho na barriga." Não sabemos, no entanto, nem onde Josué nasceu, nem em que condições se deu o nascimento, exceto que certamente ocorreu em condições de extrema pobreza. Desta forma, embora em cada filme a origem dos dois personagens principais seja diferente, nos dois casos a narrativa insinua a casualidade do nascimento. Os dois poderiam ter nascido em outras condições, e então a história de suas vidas teria sido diferente. Em um caso, a presença da tecnologia determinou a "escolha" de Truman. Em outro, a total ausência de tecnologia e comunicação determina que Josué saia em busca do pai que nunca viu. Tanto Josué como Truman, dois inocentes, continuam cegamente, desconhecendo o "plano maior," ou a "linha da história," e atravessam espaço físico (espaço geográfico do Brasil, e o mar que circunda Seahaven, respectivamente) e emocional para chegarem ao fim da narrativa em posse de um auto-conhecimento que lhes permitirá nortear suas vidas daquele ponto em diante. Para Josué, nenhuma ajuda veio "do alto," enquanto que para Truman, literalmente o que veio do alto foram mentiras, repressão, obstáculos, sofrimento, tudo para impedir que ele "crescesse" e assumisse uma posição madura e consciente.

Estas ansiedades reveladas pelos dois filmes refletem o medo, de duas possibilidades igualmente estarrecedoras. Se por um lado a figura de um "pai divino," criador e destruidor nos modelos bíblicos poderia estar marcando este momento para o ajuste de contas final, por outro lado, os tecnofílicos mantinham que um mal funcionamento de computadores na passagem do ano 1999 ao ano 2000 significaria a destruição do planeta. Em muitos paíseso Brasil e os Estados Unidos incluídosuma parte da população imaginava que a passagem de um milênio a outro levaria a um "fim do mundo" por uma razão ou outra. É possível ler tanto Central do Brasil como The Truman Show como reflexões desta ansiedade finisecular, deste medo do aniquilamento total, da possibilidade do apocalipse. Assim, os dois filmes podem ser vistos não somente como alegorias nacionais, mas como alegorias da cultura cristã, repleta de seus símbolos masculinos de poder, de punição e recompensa.

De fato, tanto The Truman Show como Central do Brasil colocam fundamental importância na busca que dois seres do sexo masculinoum homem e um meninofazem de seu pai. Josué, de Central do Brasil, parte em busca do pai porque tal busca havia como que sido escrita nele pela mãe. A busca empreendida por Josué é cheia de impecilhos, mas é "abençoada," já que vários personagensDora, Irene, o motorista de caminhãoajudam o menino nesta empreitada. Já em The Truman Show, a busca de Truman é feita contra tudo e contra todos, especialmente contra os desejos expressos daquele que, do alto da abóbada celeste de Seahaven, controla toda a sua vida. Na parte mais dramática do filme, quando Truman se encontra em um barquinho, lutando por sua vida na intempérie provocada por Christof para puni-lo, a figura de Truman transcende sua individualidade e alude claramente a outros homens, marinheiros reais e fictícios, desde o Capital Ahab criado por Herman Melville, a Cristóvão Colombo, que enfrentou mares e muitos perigos para descobrir a América. (Observe-se que o pequeno barco em que Truman se aventura no mar que cerca Seahaven seja chamado "Santa Maria.") Não é de se admirar que, em The Truman Show, o personagem principal tem pelo menos três "pais" humanos: "Dad"o ator que representa seu pai, Christofo criador do programa e "dono" de Truman, e o pai biológico, do qual não sabemos nada. Ademais, há também o último pai,"God, o qual é invocado por Sylvia no fim da história, quando Truman parece estar sendo convencido pelas palavras de Christof para ficar em Seahaven. O menino Josué de Central do Brasil, por sua vez, tem somente um pai, o qual ele nunca viu, mas de quem tem fartas referências dadas por sua mãe. Mais tarde, como se vê no filme, Josué encontra outras figuras paternas, as quais vão sofrendo modificações e assumindo posições adequadas às circunstâncias.

Em The Truman Show um close-up de Christof, falando com a câmera, como se fosse um documentário, abre a narrativa. Nesta cena, Christof dá a razão do show, e ao mesmo tempo oferece uma crítica à idéia de arte como artifício, "We've become bored with watching actors give us phony emotions. We're tired of pyrotechnics and special effects. While the world he inhabits is in some aspects conterfeit, there is nothing fake about Truman himself." Em outras palavras: Christof não aceita que outros produzam efeitos especiais e emoções falsas, mas as que ele coloca na vida de Truman, para "espremer" emoções reais dele são aceitáveis. O seu direito de controle sobre a narração dessas emoções vendidas em forma de imagens televisivas, e da vida mesma de Truman, não estão em discussão. Seu engano de Truman, cuja vida ele sente que possui, para ele não é uma questão de controle puro e simples. Como ele tenta explicar nos últimos momentos do filme, este mundo que ele criou explusivamente para Truman, Seahaven, é um mundo melhor que o mundo for a da redoma. O controle seria então uma forma superior de generosidade para com a criatura Truman, que ele quer manter longe dos perigos reais do "mundo real."

Central do Brasil, por sua vez, começa com uma tomada a meia distância, mostrando pessoas saindo de um trem. O olho da câmera está "centrado" na altura dos quadris das pessoa, apontando para o sexo, sugerindo o que realmente vemos com o primeiro close-up mostrando uma mulher falando de seu amor por um homem. Em seguida, seguem-se vários closes de pessoas que anunciam seu nome e sua procedência, ou que revelam seus sentimentos, em forma melodramática, para a câmera.[5] Aqui é importante que estas pessoastodas parecem ser transeuntes reais entrevistados na estação Central do Brasilrevelam sua origem, seus sotaques, a esta câmera-olho que as decodifica, anota, arquiva. [6] Logo em seguida, a narrativa esclarece que estas pessoas estão falando com uma mulher, Dora, que escreve cartas para estes analfabetos. Então, de início, se vê que o "princípio organizador," este olho eletrônico, embora compreenda este pan-Brasil que chega à sua presença para ser codificadocomo em um censoé realmente uma agente de controle que, embora participe da "brasilidade" dos que se apresentam diante dela, ao mesmo tempo se coloca for a de seu círculo, porque ela sabe escrever. Neste caso, já que a história se passa inicialmente na infernal Central do Brasil, a estação central de trens da cidade do Rio de Janeiro, Dora, a ex-professora primária que agora escreve as cartas que lhes são ditadas pelos analfabetos ancorados no Rio de Janeiro, o controle é de outra natureza. Aqui, Dora não tem qualquer possibilidade de determinar os vizinhos, os empregos, os amigos, os amores daqueles que lhe pagam para escrever. Isto é: ela não pode determinar o passado. Mas, porque ela não envia as cartas que as pessoas ditame pelas quais lhe pagamDora está efetivamente intervindo na vida dessas pessoas por atos conscientes de omissão. Mas por que ela não manda as cartas?

Neste ponto, é interessante comparar os sistemas de organização social apresentados por esses dois filmes. Em The Truman Show, todos os personagens são marionetes cujos cordões se encontram enfeixados nas mãos da figura paterna por excelência, Christof, que também assume as posições de "estado," "presidente," e, como vemos nas últimas seqüências do filme, "deus," que decide tempestades, vida e morte. As pessoas todas relacionadas com Seahaven seguem seus comandos. Em Central do Brasil, o primeiro símbolo de poder é Dora, mas há outros. Um desses está representado pelo serviço de correios. Outro, está representado pelos brutamontes que controlam a Central do Brasil e o esquema de adoção de crianças para extração de seus órgãos. Finalmente, o último poder está representado por uma série de figuras baseadas firmemente no panteão masculino da igreja cristã. O processo de negociação, rejeição ou aceitação desses poderes estabelece a linha narrativa do filme, e aponta para o poder maior, que pode ser visto tanto como um poder paterno como um poder divino.

Inicialmente, devemos averiguar por que Dora não manda as cartas que lhe são ditadas. Quando sua vizinha e amiga Irene discute com Dora sobre as cartas, Dora diz que na realidade, as pessoas que escrevem cartas de amor não sabem do que estão falando. No caso das mulheres, especialmente, Dora justifica o não envio das cartas porque as mulheres vão ser novamente espancadas pelos seus maridos, namorados, ou amantes. Ao tomar a iniciativa de não reatar os relacionamentos de suas clientes com seus antigos amores, Dora pensa estar protegendo-as. Não fica claro, na narrativa, se Dora teve problemas amorosos no passado e por isso "lê" todas as missivas como partes de sua mesma história. No entanto, como se vê mais tarde, Dora interpreta o pai de Josué de acordo com seu próprio pai, que era um bêbado irresponsável. Na medida em que ela força esta interpretação ao menino, ela está realmente fazendo uma transposição de um pai na figura do outro. A outra razão que Dora dá por não enviar as cartas é o sistema de correios, que, ela diz, "é uma porcaria."

O sistema de correios e telégrafos funciona, em Central do Brasil, como o representante do estado. Se o correio não funciona, isto significa que o Brasilenquanto entidade política e sistema de governo--não funciona. Este opinião de Dora, ventilada já no início do filme, passa a funcionar como a explicação visível para várias ocorrências na história. Tomemos como exemplo a situação no universo da estação Central do Brasil, que é a nossa porta de entrada no Brasil. A leipersonificada pelo negociante que controla o submundo da estação--é comandada pelos mais fortes, que executam o menino que rouba um objeto sem valor, ignoram a situação das crianças abandonadas, ou as tratam como pragas a serem varridas do lugar. Como o fuzilamento do menino ladrão lembra o que acontece regularmente no Rio de Janeiro, onde comerciantes mantêm seus esquadrões encarregados de eliminar as crianças abandonadas, é possível que Central do Brasil esteja também sugerindo que estes mesmos esquadrões estão por traz das negociações supostamente feitas com mercadores de órgãos das crianças abandonadas. A lei na estação Central do Brasil é a lei do cão. Se a estação é uma metonímia para o país, não é de surpeender que Dora não confia no sistema político.

Que recurso resta então a Josué e a Dora, quando eles se indispõem contra o "fiscal" da estação que havia vendido Josué ao casal mercador de órgãos? A fuga dos dois da insuportável Rio de Janeiro é a única alternativa. Como se vê no desenvolvimento da história, esta fuga, que se transforma em uma peregrinação cada vez mais para dentro do Brasil, é também a redenção dos dois personagens. Embora quando Dora e o menino toman o ônibus a razão da viagem é a busca do pai de Josué, Dora também acaba encontrando, senão seu próprio pai, pelo menos o perdão para seu próprio pai, e uma razão para mudar-se definitivamente do Rio de Janeiro.

Em The Truman Show, Truman quer fazer uma viagem, sair de Seahaven, mas é impedido, até o fim da história, pelo seu "pai," Christof, que não quer que ele descubra a realidade do seu mundo fictício (cuja extensão nem mesmo quem assite o filme sabe, até o fim da história). Mas Truman não quer sair para buscar o pai. O que ele busca é, na superfície, uma mulherLauren/Sylviapor quem se apaixonara nos tempos de faculdade. Embora ele desconheça a verdade sobre a ficção de seu mundo, esta mulher representa aquilo que lhe foi negado, porque ela representa o princípio da liberdade, da livre escolha. A viagem que Truman por fim faz somente o coloca diante do ponto "zero" da sua peregrinação, a abertura na estrutura de cimento que rodeia Seahaven. Em outras palavras, toda a sua luta até o momento em que ele se depara com a porta abertaboca negra aberta na brancura da superfície da parede que rodeia Seahaveno coloca frente a frente com a compreensão que ele tem que agora enfrentar o mundo "real." Mas que "armas" Truman tem agora que ele sabe que tudo e todos em sua vida, inclusive pai, mae e melhor amigo, eram falsos?


PAIS, MUITOS PAIS

Quando Dora e Josué finalmente tomam o ônibus no Rio de Janeiro com destino a Bom Jesus, no estado de Pernambuco, Josué começa a fazer uma verificação dos homens no ônibus, para ver quem tem "cara de pai." Ele aponta um homem, e pergunta a Dora se aquele tem cara de pai. Ela diz que não, e aponta outro homem (um que está lendo um jornal e rindo) e diz que este sim, tem "cara de pai." O menino pede que ela explique, e ela atende: "o pai é um palhaço na rua e um bicho em casa." Logicamente, esta caracterização reflete o que Dora sente pelo seu próprio pai, que abandonou sua mãe e saiu em busca de uma mulher "táxi"que nunca segue uma linha preestabelecida. Isto é, uma mulher como a própria mãe de Josué, que abandonou a "linha"representada pelo marido e pela vida assentada no Nordestee veio ao Rio de Janeiro, por razões que nunca se esclarecem na história.

E quanto à mãe de Truman? Se em The Truman Show se vê que o paiou o espaço do paternoprolifera como um jogo de espelhos, a narrativa não esclarece se a mulher que atua como "mãe" de Truman é realmente sua mãe bilógica ou se, como os demais personagens, ela é simplesmente uma atriz contratada por Christof para representar um papel. Quando Christof dá uma entrevista ao extremamente subserviente "Mike," uma voz em "off" nos explica que Truman é produto de uma gravidez indesejada, e que, entre muitos outros candidatos, foi o único que"chegou no momento exato para o começo da filmagem da história," e por isso foi o escolhido. Nessa mera casualidade se apoia o destino. É como se Truman fosse filho de uma chocadeira elétrica, um produto totalmente artificial cujo destino é simplesmente habitar o mundo criado por Christof e funcionar como inocente garoto propaganda para os comerciantes que anunciam no show. Dentro da economia capitalista que move os eixos de Seahaven, Truman é, então, o produto ideal, cuja função e razão de ser é a de vender outros produtos. E Josué, como pode ser representado dentro da economia de Central do Brasil?

Certamente, Josué não vende um produto manufaturado. Diferentemente de Truman, ele não é usado para anunciar casas, geladeiras, nem máquinas de cortar grama. Mas isso não quer dizer que o garoto não represente um "produto" que a narrativa quer vender não à "audiência" já que tal não existe dentro da narrativa de Central do Brasil--mas à audiência real do filme dentro do Brasil mesmo. Este produtoquer queiramos ou não--é uma idéia do Brasil, que desta vez, inversamente à narrativa de Bye Bye Brasil, vai do Rio de Janeiro de volta ao Nordeste, sugerindo assim a idéia de um retorno às origens.

Não é mera coincidência que a viagem de Josué e Dora se faz em direção ao "sertão--" que o filme representa como um espaço geralmente despovoado, onde ainda se podem encontrar as amplas vistas que sugerem a grandeza geográfica do país. Este "sertão" é também onde as pessoas possuem forte religiosidade, são geralmente analfabetas. [7] Aqui, a língua escrita é um objeto estranhotal como a carta que o pai de Josué mandou para o endereço dos filhos, em busca da mulher. Aqui no sertão, um Brasil "puro," oral, e compassivo, espera tanto a amarga Dora como o inocente Josué, que precisa tanto acreditar na existência de seu pai. Neste sertão, cada um tem seu pai, e todos podem contar com a proteção do "padrinho Cícero," protetor dos desamparados.[8]

Mas o pai de Josué não se encontra mais neste sertão. Ele partiu em busca da mulher, e, por extensão, de Josué. Embora ele não se encontre fisicamente presente, ele existe, no entanto, como várias outras entidades. Esta figura paterna se reflete em várias outras, cada uma representando uma qualidade que o pai real temou tinha. O pai aparece na pessoa do motorista de caminhão, que reparte a comida com a mulher e o menino, e depois lhes dá uma carona em parte do caminho. O pai continua na figura do Padre Cícero, diante do qual Dora e Josué tiram uma foto. Mais tarde, o pai é também representado pelos dois homens que moram nos endereços que Dora e Josué buscam. Esta decepção final é consolada pelo encontro dos dois irmãos mais velhos, os quais, ainda não sabendo que o menino Josué (que se apresenta como Geraldo) é seu irmão, o recebem fraternalmente e o admitem em sua casa e em suas vidas. Em outras palavras, o filme sugere que a perda do pai só pode ser consolada com a admissão a uma comunidade de irmãos.

Como podemos averiguar, até a escolha do nome do pai justifica tal desenvolvimento da história. Senão vejamos: o Jesus da bíblia, apesar de suas características de líder, nunca é pai, mas filhofilho de Deus, filho de Maria. Por isso, seu homônimo não aparece em Central do Brasil como o pai de Josué, ou dos outros dois irmãos. O que a narrativa faz, ao mesmo tempo que se nega a mostrar Jesus como pai, é proliferar a figura do irmão. Quem é o pai, então? Parece que, já que Jesus é o filho, todos os demais são filhos igualmente, do mesmo pai, o "Deus pai" cristão. Aqui, convém lembrar, a figura do pai não pode ser simplesmente resumida na metáfora do estado, ou do sistema tecnológico, ou no aparato de repressão. Lembrando Zizek, este pai ausente é também o pai "primordial," de quem derivam todas as energias do prazer.

Em The Truman Show, por outro lado, Truman passa quase toda a narrativa sentindo a falta de seu paio que havia "morrido afogado" por sua culpa. Em uma análise psicoanalítica do filme, Sérgio Telles e Guilhermo Bigliani mantêm que esta perda do paia morte do pai "provocada" por Truman, que havia insistido em uma pescaria com seu "pai"sugere uma leitura ligada ao complexo de Édipo, e que a história da vida de Truman é, até um certo ponto, caracterizada como uma psicose. Sem entrar nos méritos da discussão psicológica, nos parece que para Truman a importância da perda deste pai que ele crê verdadeiro, se torna mais crucial quando ele começa a perceber o caráter falso de sua vida, uma falsidade da qual, ele corretamente sente, participam sua mulher e até sua mãe. É fato que ele realmente vê na rua o homem/ator que representou seu pai. Mas mesmo que tal ator não tivesse furado o esquema de segurança e invadido o estúdio de Seahaven, Truman teria "visto" o pai de qualquer maneira. É como se o pai representasse o último nível, ou o nível absoluto, do real.

Como diretor do show, e conhecedor das propensidades do caráter de Truman, Christof resolve que é melhor deixar que o ator que representou o pai na infância de Truman volte a participar no show, caso contrário a importância deste pai cresceria e adquiriria proporções idênticas à que tem Loren/Sylvia. Em outras palavras, Christof precisa que Truman acredite na realidade de sua vida, mesmo que para isso ele tenha que inventar uma explicação de outras maneiras incrível. [9] Da mesma forma, Josué também precisa continuar acreditando na existência de seu paium pai que faz cadeira, mesa, tudo de madeirapara poder suportar as dificudades do caminho, a miséria e a fome. Mas o desejo de conhecer o pai é, para Josué, um desejo sugerido pela mãe, a qual queria, ela mesma, reencontrar o marido. Está claro que não sabemos exatamente as circunstâncias da vida de Josué com sua mãe, exceto que eram pobres. Mas sabemos o que ela diz a Dora na primeira carta"O teu filho quer te conhecer, Jesus." O desejo de Josué por seu pai, então, vem de uma perda ocorrida antes mesmo dele ter nascido. Como ele não teve a experiência de realmente ter tido um pai, seu desejo pelo pai, a narrativa sugere, vem inicialmente de for a. Isso não impede que o menino, mesmo quando a instigadora do desejosua mãeestá morta, que ele abandone o projeto de conhecer o pai. Josué leva este desejo às últimas conseqüências. É possível ver sua decisão de permanecer na estação Central do Brasil depois do atropelamento da mãe tanto como uma inevitabilidadejá que ele não tinha mais para onde irmas também como uma decisão de colocar-se sob os cuidados de Dora, a mãe substituta, aquela que tinha os poderes "mágicos" da escrita que o levariam para perto de seu pai. Dora para Josué, e Loren para Truman personificam o meio através do qual os heróishomenschegam ao seu destino.


INDO E VINDO

Os dois personagens dos filmes, Truman e Josué, têm que fazer um esforço muito grande para deixar o seu espaço inicial. Para Truman, a "bolha" representada pela artificial Seahaven funciona como um útero do qual ele tem que sair para poder "nascer" como indivíduo livre. Para Josué, o espaço representado pela estação Central do Brasil, embora seja um inferno, é ainda o único espaço em que ele pode viver. Sair dali em busca do pai, representa um esforço para nascer também. A diferença é que Truman, para nascer, tem que deixar para trás a "comunidade" de Seahavenfalsa, artificial, mas de todas formas a única comunidade que ele conheceu em toda sua vidae assumir sua individualidade. Quando, nas últimas cenas, Truman escuta Christof explicando-lhe que o mundo "lá for a" é pior que Seahaven, há a possibilidade que ele resolva voltar e continuar sua vida como se o que ele descobriu tenha sido somente uma fantasia paranóica passageira. Por isso o filme nos mostra Sylvia diante de um aparelho de TV, seguindo o diálogo ansiosamente, pedindo a Deus que ajude a Truman. Quando Truman se volta e encara a câmera, faz uma mesura e se despede dizendo "If I don't see you later, have a good day, good afternoon and good night," Sylvia suspira aliviada. A audiência suspira aliviada. O indivíduo venceu o sistema. Truman é Don Quijote: lutou contra o dragão e venceu. Agora, ele pode sair e receber sua recompensa, a donzela Loren/Sylvia/Dulcinea. A aventura de Truman termina com a rejeição não somente da sociedade que o criou, mas também de seus pais. A narrativa defende, então, o abandono do locus social e a busda da verdade pessoal a todo custo. A realidade social está, em sua base, corroída por falsidades. O verdadeiro herói tem que começar de zero, sem ficções e sem amarras.

Em Central do Brasil, há diferentes energias. Quando Josué e Dora começam sua peregrinação em direção à casa do pai, a única direção que têm é dada pelo endereço da carta da mãe de Josué. Mas um endereço não é uma realidade fixa, como a narrativa demonstra. Assim, quando Josué e Dora finalmente chegam à primeira casa, o homem que se apresenta como pai naquela família não é o pai de Josué. O sentimento de estranheza que a mulher da casaa esposa do homemsente ao ver o menino Josué, não é compartido com ele quando ele vê quem ele pensa que é seu pai. O homem não é branco, mas Josué não parece sentir que haja nada estranho nisso. E não há. Ele poderia ser filho de um homem negro, ou mulato. O que Josué quer é um pai. Por isso ele fica desapontado quando o homem (também chamado Jesus) diz que o Jesus que Dora e Josué procuram se mudou. O menino e a mulher continuam a busca. O próximo "pai" também não é o pai de Josué. Finalmente, eles chegam a um conglomerado de casas, e procuram em um endereço. Mas também aqui a busca é em vão. O pai não se encontra mais aí. Josué e Dora confrontam a realidade de centenas de casinhas iguais, tais quais homens iguais, mas em só uma delas um dia habitou seu pai. O pai não é um endereço, ou simpesmente um ser do sexo feminino. O pai, em Central do Brasil, é único.

Como visto acima, a cidadezinha construída para ser o mundo de Truman, Seahaven, é um lugar onde tudo acontece de acordo com um plano mestre determinado por Christof. Já a cidadezinha onde Josué finalmente encontra seus irmãos, embora pareça parece ter brotado no meio do sertão, também obedece a um planotodas as casinhas são iguais, como uma tomada panorâmica mostra. Este tipo de "vila" é, na realidade, o que no Brasil são chamadas de "casas populares", habitações construídas pelo governo para acomodar os pobres que em geral vivem nas periferias das cidades. Existe um plano para este tipo de conglomerado, naturalmente: colocar os pobres o mais longe possível dos ricos. É uma sociedade também artificial, mas que é tomada pelos que são nelas colocados, e transformada em artefato próprio, que obedece a leis autóctones. É interessante lembrar que o irmão mais velho, Josias, explica que a casa havia sido abandonada pelos antigos moradores, e que eles haviam tomado posse, e que agora esta era a sua casa assim como local de trabalho. Aqui eles têm a marcenaria onde o segundo irmãoherdeiro das habilidades do seu paiagora faz objetos de madeira. Aqui também é o lugar onde Josué é iniciado na arte da marcenaria, quando o segundo irmão toma suas mãos e o ajuda a fazer um pião no torno.

É de fundamental importância que o primeiro objeto "feito" por Josué é um pião. Como lembramos, no início do filme, Josué acompanhava sua mãe e segurava um pião de madeira. Mais tarde, o fato que o pião caiu na beira da rua pode ser visto como a razão pela qual Josué não foi atropelado junto com sua mãe, porque ele parou para recolher o objeto do meio fio. Este piãoobjeto que se move, que adquire "vida própria" quando impulsionado pelo barbante que o rodeia-- simboliza o pai ausente que, embora ausente, representa o princípio do movimento, da mudança. Porque o pião se move e provoca deslocamento de arventotambém pode ser visto como uma metáfora para o pai divino que deu vida a sua criatura Adão com um sopro. Por isso, quando Josué aprende como fazer um pião, ele está tomando como sua uma força que veio de seu pai através de seu irmão marceneiro. Neste momento, sua viagem está completa. Josué agora pode nascer como homem, como um indivíduo, mas sempre funcionando dentro de uma sociedade de irmãos. Nesta sociedade em que a hierarquia determinada pela presença superior do paie conseqüentemente da sua companheira, a mãenão há lugar para Dora. Já a diminuição do poder de Dora se anunciara no final da viagem, quando, depois do desmaio, Dora desperta literalmente nos braços do menino. Nesta cena, que é uma "pietá" invertidao filho ampara a mãe desfalecidaJosué mostra ao mesmo tempo compaixão e auto-suficiência. Agora ele é quem pode proteger sua "mãe." Por isso, ela tem que partir. Sua permanência na vida de Josué o levaria de volta a um estágio de dependência a um sistema que ele, após sua peregrinação, já superou.

Assim como Truman, Josué também transcendeu a necessidade da mãe e do pai. Central do Brasil diferentemente dos textos do Cinema Novo como os citados por Lucia Nagib-- nos diz que a solução não pode vir de um sistema paterno ou paternalista, muito menos de uma classe intelectualizada urbana que dita ao povo (apresentados muitas vezes como "zombies") soluções que vêm de fora. A solução também não é a rejeição às crenças populares e à cultura oral do Brasil. Pelo contrário, como vemos quando Josias carinhosamente começa a ensinar Josué os trocaletras do sertão, esta herança oral é rica, divertida, e parte fundamental da cultura do Brasil. Enfim, a solução, o filme esclarece no fim, se baseia no apoio que irmãos dão a irmãos. Quanto a Truman, o que lhe resta é começar de novo, nem que seja sozinho. Se seu romance com Sylvia vai a algum ponto, a narrativa não esclarece. Se Truman vai ter uma profissão relacionada com seu trabalho anteriorvendedor de seguros de vidatambém não se sabe. O que a narrativa nos assegura é que Truman é um homem bom. No repertório mítico americano, Truman"True Man", "Homem Verdadeiro"como os peregrinos puritanos ingleses, atravessou um oceano de perigos e desenbarcou em terra nova, onde ele poderá construir sua própria "City on a Hill" que vai ser fundamentalmente diferente daquela que ele deixou para trás. Não importa que esta "City on a Hill"ou numa bolhateoricamente represente tudo de melhor que o mundo capitalista e tecnologizado pôde fabricar. Para Truman, Seahaven não é suficiente, nem ideal.

Em outras palavras: Josué é o profeta de um mundo novo, uma sociedade nova, mas para um a solução se encontra numa fraternidade, numa sociedade em que irmãos compartilham conhecimentos e experiência, enquanto que para Truman a solução é a rejeição total da sociedade como ele conhece. Ambas são mensagens políticas. Talvez sejam utópicas. Mas as utopias, mesmo quando não se realizam completamente, consolam e inspiram. Às vezes, isto é o que de melhor um texto fílmico pode contribuir para a sociedade de onde se origina.

 

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NOTAS

    1. Jameson, Fredric. Third World Literature in the Era of Multinational Capitalism." Social Text 15 (Fall 1986): 1-25., e Ahmad, Aijaz, "Jameson's Rhetoric of Otherness and the `National Allegory." Social Text 17 (Fall 1987): 3-25.

    2. Esta é, talvez, a nossa maior herança de cultura periférica, dependente. Para uma discussão extremamente desta situação, ver tanto Silviano Santiago, Vale quanto pesa, como Roberto Schwarz, "As idéias for a do lugar."

    3. O filme Macunaíma é uma adaptação do romance Macunaíma, de Mário de Andrade, publicado em 1928.

    4. Naturalmente, esta lista poderia incluir muitos outros filmes, que provavelmente dependerão tanto da cultura cinematográfica como do gosto de cada um. Os filmes que aqui nomeio não excluem outros. Apenas representam outros da mesma linha.

    5. Nagib comenta que esta mulher é, na realidade, "a ex-presidiária Socorro Nobre, a quem Walter Sallers já dedicara um documentário" (24).

    6. Se levarmos em consideração que estas pessoas são reais, históricas, e não meras personagens de ficção, isto colocaria a audiência de Central do Brasil inconfortavelmente ligada à audiência que, em The Truman Show, assiste a história de Truman Burbank, compeltamente insensível a questões tais como a fundamental imoralidade do que Christof está fazendo com a vida de Truman em nome desta mesma audiência.

    7. Nagib comenta que nesta linha nova de diretores do cinema brasileiro, há uma tendência ao documentário sem comentário das manifestações religiosas do Brasil. No caso de Central do Brasil, nos parece que a câmera procura manter-se o mais neutra possível, tentando prender-se especialmente nas figuras de Dora e Josué. No entanto, quando Dora leva Josué a um cruzeiro no alto de um morro e diz ao menino que amarre o lencinho de sua mãe na cruz, é possível ver que, assim como Dora, também o diretor do filme se emociona diante deste pedestal no meio da solidão agreste, com suas vistas panorâmicas.

    8. O Padre Cíceroou "padrinho Ciço," como ele é comumente chamado no sertãofoi uma importante figura política e eclesiástica no nordeste brasileiro no princípio do século XX. Depois de sua morte, ele continuou como o "padrinho" a quem os pobres dirigem suas orações e pedidos.

    9. Explicação que, por sinal, é a semelhante à quela dada à audiência da telenovela "Dallas" quando um ator que havia decidido sair do show resolveu voltar, e todos os episódios que haviam passado desde sua "morte" são apresentados ao público como um sonho.


BIBLIOGRAPHY

Ahmad, Aijaz, "Jameson's Rhetoric of Otherness and the `National Allegory." Social
Text
17 (Fall 1987): 3-25.
Jameson, Fredric. Third World Literature in the Era of Multinational Capitalism." Social
Text
15 (Fall 1986): 1-25.
Nagib, Lúcia. "Tendências do Cinema Brasileiro Atual." Studies in Latin American
Popular Culture
18 (1999): 19-32.
Santiago, Silviano. Vale quanto pesa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.
Schwarz, Roberto. "As idéias for a do lugar." Ao vencedor as batatas; forma literária e processo social nos inícios do romance brasileiro. São Paulo: Duas Cidades, 1977: 13-28.
Taylor, Charles. "The Boy in the (Celluloid) Bubble." Salon. June 5, 1998.
Telles, Sérgio, Bigliani, Guillermo. "Psychoanalytic Review of `The Truman Show'".
Psyche Matters. http://www.psychematters.com/papers/telles.htm
Wasserman, Renata. Exotic Nations. Literature and Cultural Identity in the United States
and Brazil, 1830-1930.
Ithaca: Cornell University Press, 1994.
Zizek, Slavoz. The Metasteses of Enjoyment. Six Essays on Woman and Causality. London: Verso, 1994.

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