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EL PODER DEL SIGNIFICANTE: ACERCAMIENTO
ANALITICO
AL LENGUAJE FILMICO DE Viridiana, DE LUIS BUÑUEL
Héctor Mario Cavallari
Mills College
El inicio del film muestra el patio interior de un convento de
monjas que funciona también como escuela. Un grupo de
niños vistiendo uniformes cruza la visual en silencio,
perfectamente formados en doble fila, mientras repica una campana.
La Madre Superiora llama a una novicia que da la espalda a la
cámara: "(Hermana Viridiana!" La novicia (Silvia
Pinal) se da vuelta mostrando el rostro, acude al llamado, saluda
respetuosamente y aguarda las palabras de la Superiora con un
gesto corporal de humildad y obediencia. He aquí el diálogo
que configura el punto de arranque del texto:
Madre Superiora (mirando directamente a Viridiana): --"Acabo
de recibir carta de su tío. No puede venir a la Profesión".
Viridiana (con los ojos casi cerrados mirando hacia el suelo):
--"Está bien, Madre".
M.S. (caminando lentamente y mirando a Viridiana): --"No
parece sentirlo mucho".
V. (caminando junto a la Superiora y levantando apenas los ojos):
--"Casi no le conozco. Sólo le vi una vez, hace años.
Ya ni me acuerdo".
M.S.: --"Pues ahora le invita a su casa".
V. (humildemente, con tono de ruego):  --"Preferiría
no salir del convento, Madre".
M.S. (con firmeza): --"Temo que no se encuentre bien. Es
su único pariente y debe despedirse de él antes
de profesar. Seguramente no le verá más".
V. (deteniéndose y mirando directamente a la Superiora,
mientras exclama en franco tono de protesta): --")Por qué
quiere que vaya? (Nunca se ha preocupado por mí!"
M.S. (con énfasis, pero sin alterarse): --"Ha pagado
sus estudios, la ha sostenido, acaba de enviar su dote. )Qué
más quiere?"
V. (tras una pausa y retomando su actitud de obediencia): --"Mi
deseo sería no volver a ver el mundo, pero si Su Reverencia
me lo ordena..."
En el nombre de esta escena --"escena originaria"--
resuenan otras escenas: el film mismo como espacio de significación
inaugural, como escenificación o "taller" de
producción semiótica y como la producción
del sujeto de esta "escritura" espectacular.[1] Aquí,
como a lo largo de toda la película, Buñuel utiliza
con máxima eficacia el juego interactivo del doble registro
sígnico --verbal y visual-- del medio fílmico,
de modo que las relaciones significantes se entretejen en una
multiplicidad de niveles e interdeterminaciones de agudos, extremos,
sutiles y dilatados alcances a través de la compleja textualización
de imágenes y secuencias.
El corte textual originario se proyecta como llamado y
como anuncio: anuncio negativo --la no asistencia de don
Jaime, el tío de Viridiana, a la ceremonia que marca el
momento del cambio decisivo en la vida de la sobrina-- y  llamado del destino de ésta,
subliminalmente subrayado por el redoble de campanas. La referencia
tácita de la escena, aquello que la signa de un modo también
subliminal, podría ser el tema tradicional de la Anunciación
de María; sólo que aquí se trataría
de una anti-"anunciación", de una escena de
anunciación invertida: el mensaje divino de plenitud
del arcángel Gabriel se ha invertido en un anuncio "humano,
demasiado humano" de carencia: don Jaime no vendrá
a la ordenación de Viridiana. Momentos después,
la respuesta insolente e insubordinada de Viridiana ante la Madre
Superiora (")Para qué quiere que vaya?") representa
una significativa inversión de la absoluta humildad de
María ante el anuncio del arcángel. Como anti-"anunciación",
la escena manifiesta el rechazo egocéntrico de Viridiana,
en contraste con la aceptación ilimitada de María.
La génesis de la cadena significante --es decir, lo originario
de la historia que será narrada-- inscribe también
una referencia genealógica hacia un pasado remoto que
yace "fuera" de la película pero que sin embargo
reincide en el presente narrativo que se inicia: la alusión
de Viridiana a la figura del Padre ausente ("casi no le
conozco") y a una ausencia "olvidada" ("ya
ni me acuerdo"), vale decir, en términos psicoanalíticos,
reprimida. Pasado perdido a nivel consciente, entonces;
objeto genésico que, sin embargo, se encuentra
en el inconsciente: esto es lo que Buñuel hace jugar en
el comienzo de Viridiana.
Don Jaime, tío de Viridiana, es la sustitución
metonímica del padre natural de la novicia, cuya ausencia
es tan completa que ni siquiera se lo menciona en la película.
Al comienzo de ésta, el vacío dejado en la existencia
de la protagonista por la carencia de madre biológica
ha sido llenado por la supuesta vocación religiosa, tomando
cuerpo en el espacio físico e institucional del convento
y en la figura de la Madre Superiora. Esta vela, como "madre",
por la voluntad y los intereses del tío, ordenándole
a la sobrina que acepte su invitación y que viaje a visitarlo.
El ejercicio de la autoridad de la Superiora entabla un puente
real y simbólico entre la Orden religiosa, con su contrato
de obediencia, y la orden de acato a una decisión
cuyas consecuencias serán decisivas para Viridiana
como sujeto primario de la trama fílmica: el abandono
y alejamiento (presuntamente temporarios, aunque finalmente definitivos)
del espacio recluido y "seguro" del convento.[2]
El sentido latente de la escena originaria, el surgimiento del
deseo bloqueado, se juega en el lenguaje "cifrado"
pero "visible" del inconsciente. El primer momento
de este surgimiento se da en la insolente insubordinación
de Viridiana, la cual manifiesta ya, al comienzo del film, el
gesto de la humildad como una máscara que vela y revela,
a la vez, el egoísmo de la novicia como síntoma
de la estrechez convencional de su espíritu. El desacato,
como forma de rebeldía y como emergencia del inconsciente,
descubre aquí un mecanismo de crucial importancia para
todo el resto del texto, cuyo final culminará en la famosa
secuencia de la inversión paródica de "la
última cena": el banquete orgiástico de los
mendigos, "los pobres de Viridiana", que ocurre cuando
se levantan incidentalmente el control y la vigilancia ejercidos
sobre ellos por la protagonista.[3] En el "destape"
de la escena inaugural, la (casi) desobediencia de Viridiana
se enmarca en su vínculo estructural con la Orden del
convento. En efecto, la ley de obediencia es un momento fundamental
de auto-disciplinamiento, precisamente por el hecho de que se
trata de una prescripción, vale decir, de una "escritura"
previamente destinada por la Orden como institución legitimada
y legitimante del orden psíquico que ha de guiar el camino
espiritual de las devotas.
Así, la obediencia es ya la decisión de la Institución
como "destino", pero también la decisión
de intervenir en el destino personal institucionalizado de las
novicias. Esta intervención, ejercida por la Madre Superiora
de una manera a la vez voluntaria e involuntaria, intercepta
y hace surgir, mediante el "descuido" de una expresión
idiomática (")Qué más quiere?")
la expresión del deseo sintomático de Viridiana:
"Mi deseo sería no volver a ver el mundo...".
En esta escena, el lenguaje ocular de la mirada (bajar los ojos
o mirar de frente) se conjuga con el lenguaje verbal de la visión
para enfatizar la asociación de don Jaime con ese "mundo"
que Viridiana desearía no volver a ver: "Sólo
le vi una vez"; "Seguramente no le verá más".
Es este no querer ver, este deseo de no ver, sin embargo,
lo que impulsará y determinará el comportamiento
de Viridiana a lo largo de sus deplazamientos por el mundo (y
los mundos) del film.
A través del periplo de la protagonista homónima
hacia "el Mundo", Viridiana narra una serie
de múltiples desplazamientos en los cuales puede trazarse
un proceso complejo de significación. Este trazado se
inscribe en las huellas concretas de determinados significantes
cuyos deslizamientos operan un fabuloso entrelazamiento de vínculos
ambivalentes, correspondencias ambiguas y asociaciones contradictorias
dentro de una trama dinámica y cambiante de repeticiones
y diferencias. Entre los más notorios significantes se
destacan, primeramente, aquellos que se proyectan como fetiches
en el texto, a través de los cuales se vinculan Viridiana
y su tío. En efecto, ambos comparten una clara tendencia
fetichista: la construida figuración simbólica
de "Jesucristo" en Viridiana (cruz, clavos y martillo,
corona de espinas) y la reconstrucción o prolongación
del cuerpo de "la esposa perdida" (muerta) en don Jaime
(el velo, el vestido, el corset y los zapatos nupciales). El
nexo entre ambos sistemas cerrados de objetos-fetiches se enfatiza
en las correspondientes imágenes simbólicas del
inconsciente --la valija y el baúl-- en los que la sobrina
y el tío, respectivamente, guardan dichos objetos, sacándolos,
desplegándolos y "adorándolos" en la
privacidad nocturna de sus habitaciones.
En Viridiana, como en otros films suyos, Buñuel
se aparta de todo uso gratuito de los fetiches que incorpora,
haciendo de ellos una parte integral del mundo representado mediante
el vínculo estructural entre sujeto fetichista y objeto
fetichizado. Para Buñuel, el fetiche es siempre un objeto
relacionado con un poder específico
cuyo funcionamiento se define como el poder de evocar y convocar
la presencia concreta, aquí-ahora, de una ausencia, es
decir, de un objeto otro, ausente, abstracto, desplazado.
En su doble valor --semiótico y psicoanalítico--
como sustituto de otro "objeto", como significante
de la relación con dicho objeto, el fetiche se
relaciona con el olvido y con el inconsciente. En efecto, en
la superficie, el fetiche aparece dotado de un poder efectivo:
un flujo o un aura que el objeto mismo no simplemente representa
o simboliza, sino que posee. En realidad, este poder ha
sido investido en el fetiche por el individuo o por la comunidad,
la tradición o la creencia colectiva; pero esta investidura
ha sido "olvidada", reprimida, y se ha hecho inconsciente.
Como se revela en los casos paralelos de Viridiana y de don Jaime,
el fetiche se relaciona siempre con alguna forma de pérdida
fundamental: la madre, en la primera; la esposa, en el segundo.
Más allá de este nivel determinable, el fetichismo
de cada uno se proyecta hacia la evocación de otras vivencias
"perdidas" en los orígenes, vale decir, materialmente
indeterminables: de allí su fuerza como pulsión
"primigenia", inabarcable.
Bordeando la semiotización de estos fetiches, Viridiana
inscribe otros objetos significantes cuyos deslizamientos van
anudando las operaciones múltiples de la construcción
del sentido a lo largo de la historia narrada. Así, por
ejemplo, el gesto de Viridiana de recrear de modo simbólico
la celda del convento, transponiéndola imaginariamente
a su habitación de la finca de don Jaime, funciona como
significante de la voluntad de recortar y separar un espacio
diferente, "limpio y seguro", aislado del acecho y
de los peligros del "mundanal ruido". Estas imágenes
de espacialización revelan algo de lo que subyace como
motivación inconsciente en la personalidad de Viridiana.
Para ésta, el mundo parece ser el espacio de la mácula,
pero lo que ella teme realmente no es el pecado-"suciedad"
en sí ni el contacto con los pecadores, sino la "invasión"
de dicha mácula en el sitio de su cuerpo o de sus extensiones
metonímicas.[4] Viridiana se mantiene psíquicamente
distante de los "contaminados"; su aparente fobia del
cuerpo sexuado como algo sucio, merecedor de la disciplina
(i.e., el orden que imponen la limpieza y el trabajo como estrategias
de control), no le impiden, sin embargo, tomar contacto
directo con lo físicamente repulsivo. De allí la
escena de la limpieza curativa del brazo (fálico) del
mendigo "leproso": Viridiana está en control
y no teme, por tanto, ser "infectada". Sin embargo,
rehuye la compañía de su tío, al detectar
los signos semi-conscientes del deseo oculto de éste,
como si se tratara de un ser peligrosamente contagioso. Esta
ambivalencia en la conducta manifiesta de Viridiana se intensifica
dramáticamente en su trato con los mendigos que trae a
vivir a la finca, tras el suicidio de don Jaime.
La multiplicidad desordenada de los mendigos y la explosión
potencial de sus deseos poliformes representan un verdadero desafío
para la obsesión de control de Viridiana. Mediante la
vigilancia y la imposición de una disciplina de trabajo
y oración, ella aspira a docilizar esos cuerpos, a reducir
esas voluntades ariscas: reducirlas al orden sumiso y uniforme
de los chicos de su ex-convento-escuela. Por eso, Viridiana trata
a los derelictos como a niños rebeldes, consentidos y
abandonados de la mano de sus padres. El grupo heterogéneo
de los mendigos encarna los "bajos fondos" de la sociedad
racional y moralmente constituida; ellos son lo marginado y lo
excluido de esta última, sin duda, pero constituyen su
"otra cara" inseparable: están estructuralmente
ligados a ella y operan lo que podría llamarse "el
retorno social de lo reprimido". De este modo, el banquete
orgiástico de los mendigos no es simplemente una representación
esperpéntica del estrato "maligno" (i.e., no
integrado) de "la sociedad", en abstracto; y mucho
menos se limita al despliegue de la visión pesadillesca
de todo lo abyecto que se generaliza en la culpabilidad de "las
lacras sociales". Por el contrario, las imágenes
goyescas del espectáculo degradado de "la última
cena" efectúan la carnavalización bajtiniana
de las "sanas costumbres" y las "buenas consciencias"
burguesas, desconstruyendo y desmontando la fachada "mítica",
entre cínica e hipócrita, del privilegio social,
la autoridad moral y el prestigio cultural impuestos como algo
"natural" por la acción ideológica de
las clases dominantes.
Dentro del contexto analítico de la relación entre
los lenguajes "públicos" de la cultura social
y los "privados" del inconsciente, en la cinematografía
de Buñuel, no está demás recordar la acertada
observación de Durgnat:
Again and again in Buñuel, a Freudian awareness of
inner reality meets a Marxist awareness of social reality, a
rendezvous which is long overdue in Western thought. Buñuel's
mind moves with exceptional smoothness from the rational logic
of the conscious mind to the symbolic system of the unconscious.
(55)
Por su parte, en un discurso pronunciado en 1953 en la U.N.A.M.
(Universidad Nacional Autónoma de México), el propio
Buñuel señaló que, "en las manos de
un espíritu libre, el cine es un arma magnífica
y peligrosa. El cine es el medio superlativo para expresar el
mundo del pensamiento, de lo emotivo y lo instintivo. [...] El
cine parece haber sido inventado para expresar la vida del subconsciente,
cuyas raíces penetran tan profundamente en la poesía,
pero casi nunca es usado para hacerlo" (Mellen: 107). Y
agregó: "Nadie ve las cosas como son, sino como sus
deseos y su estado mental le hacen verlas" (Mellen: 109).
Estas declaraciones tienen una gran relevancia como marco más
amplio del análisis que he estado llevando a cabo en el
presente trabajo, aplicándose con particular coherencia
al texto fílmico de Viridiana.
Los lazos profundos, "invisibles", entre los dominios
"centrales" y  "marginados"
de la vida social --dominios que se construyen como oposición
maniquea en las comarcas ideologizadas, "visibles",
de la cultura dominante-- quedan alusivamente textualizados mediante
un conjunto de representaciones que van poniendo en juego todo
un lenguaje fílmico de asociaciones y correspondencias
irónicas, paródicas, o trágico-humorísticas.
En el tejido sintagmático de estas últimas van
surgiendo las numerosas correlaciones entre las clases integradas
y los grupos marginales, frecuentemente en nexos artísticos
insospechables. Así, por ejemplo, se puede destacar una
configuración magistral de significantes que vinculan,
a través de varias secuencias aparentemente inconexas,
al mendigo "leproso" (tal vez el representante más
abyecto del grupo) con don Jaime, figura patriarcal de cierta
clase terrateniente española de la época franquista
circa 1960. Entre ambos personajes se despliega un vínculo
basado en el deseo, estructura cuyo tercer punto tácito
es el cuerpo de Viridiana. En una secuencia, don Jaime rescata
una abeja del agua en que se ahoga; más adelante, en otra
escena, el "leproso" persigue a una paloma. Durante
la orgía final, este mendigo arroja plumas al aire mientras
baila vistiendo las mismas ropas de la difunta esposa de don
Jaime que éste también se había puesto en
una escena anterior. Al sugerir que el "leproso" ha
matado y desplumado (y se ha comido) la paloma, se establece
una asociación ambivalente en otro nivel adicional: la
"honestidad" brutal de esta conducta contrasta con
la hipocresía "cívica" de don Jaime al
"salvar" a la abeja.[5] En efecto, el tío rescata
al insecto ("(Pobrecilla, se estaba por ahogar!") mientras
oculta el deseo de poseer a Viridiana so pretexto de que ésta
se parece mucho a su difunta esposa. El destape de este deseo
se hace evidente (es decir, visible) en la escena del cuerpo
drogado, "muerto" (absolutamente pasivo y dócil),
de la "sobrina-esposa".
Por otra parte, el mendigo "pintor" se asocia abiertamente
a don Jaime al ponerse de cinturón la cuerda de saltar
con la que éste se había colgado. El "pintor"
le pide a Viridiana que pose como modelo del rostro de la Virgen
María para el cuadro que está terminando, halagándola
visiblemente con ello y ocultando, como don Jaime, su deseo reprimido.
Si recordamos la sugerencia, a la vez explícita e implícita
en el film, de que tal vez don Jaime no llegó a "desvirgar"
a su esposa (lo cual fundamentaría su marcada fascinación
con la virginidad y la muerte), queda indirectamente representado
que el "pintor", al violar a Viridiana bajo la mirada
del "leproso", realiza el acto que don Jaime no hizo.
De modo que el retorno del deseo reprimido de este último
(la no realizada posesión sexual de la sobrina) se opera
fílmicamente en la escena de la violación de Viridiana
mediante la condensación de los dos personajes, el "leproso"
y el "pintor", que han sido asociados a la figura del
tío: el primero encarnando el aspecto "pasivo"
o "impotente" de don Jaime; el segundo, su lado activo.
Esta terna significante --las figuras de don Jaime, el "leproso"
y el "pintor"-- entrelaza las representaciones de dos
estratos sociales diferentes, los ricos y los pobres, tradicionalmente
concebidos bajo la forma ideologizada del dualismo maniqueo.
Dicha terna remite a otra, a una posible terna de escenas. En
efecto, las escenas metonímicamente vinculadas del intento
de violación por parte de don Jaime, y de la violación
efectiva por parte del "pintor" y del "leproso",
aluden a una tercera escena no representada: la escena "ausente",
fuera del film y sin embargo "presente" en éste
de modo inconsciente, de la noche de bodas de de don Jaime. Emilio
G. Riera ha indicado la sugerencia de necrofilia en la escena
de Viridiana drogada, tendida sobre la cama como una muerta.
"El amor y la muerte", apunta Riera, "se asocian
como formas de posesión absoluta" (Mellen: 222).
Creo que se puede aprovechar analíticamente esta observación
e ir más allá: si don Jaime no se atreve a violar
a su sobrina ficticiamente "muerta" es quizá
porque tampoco se atrevió a llevar a cabo un acto de necrofilia
con su esposa realmente muerta durante la noche de bodas.
Hay tal vez otro juego de significación entre estas dos
escenas: don Jaime no se atreve a violar a Viridiana porque probablemente
teme, de modo inconsciente, que ésta también muera,
como ocurrió con su mujer. Esta asociación motiva
en el tío el impedimento de realizar una violación
que sí será consumada por el mendigo "pintor"
durante la noche orgiástica de "la última
cena".
La mirada analítica, en las páginas precedentes,
permite apreciar ciertos atributos y características esenciales
del lenguaje fílmico de Viridiana, apreciación
en gran medida aplicable a numerosos textos cinematográficos
de ese  director genial que
fue --que es-- Luis Buñuel. Entre dichos textos, yo destacaría
particularmente Nazarín, Ensayo de un crimen
y esas otras tres películas tan relacionadas con Viridiana:
Tristana, Belle de Jour y Ese oscuro objeto
del deseo. A mi modo de ver, su obra se ocupa preferentemente
de los índices e indicios de lo que puede llamarse la
identidad del Sujeto. Pero como espero haber mostrado en las
páginas anteriores, no se trata de la simple representación
"realista" de las condiciones subjetivas de existencia
individual y social, sino de la relación entre
la superficie manifiesta de lo real, de lo visible y consciente,
y las estructuras latentes, inconscientes e invisibles que aquéllas
sintomatizan. Este dispositivo de Buñuel se verifica en
un lenguaje fílmico que se configura, como él mismo
ha sugerido, sobre la base de modalidades y estructuras de significación
inherentes a dos discursos profundamente vinculados entre sí:
el discurso lírico y el onírico.
¿Se puede discernir un "mensaje" o sentido unificador
en Viridiana? Creo que la intencionalidad interpretativa
que subyace en la pregunta no se ajusta a la modalidad de trabajo,
de productividad semiótica, que el lenguaje del
film despliega; ya que, por expresarlo de alguna manera, lo que
el texto propone no sólo es inseparable del lenguaje con
que lo "dice", sino que este lenguaje es, de
cierta manera, eso que "dice" o propone. "Como
todas las películas de Buñuel, Viridiana se
resiste a toda simple interpretación", escribió
David Robinson en 1962, agregando: "Se propone chocar e
inquietar sanamente, y no contestar preguntas" (Mellen:
241). Como el mismo Buñuel declaró: "Si el
sentido de un film queda claro, entonces ya no puede interesarme".[6]
Según el director, sus películas llamadas "españolas",
entre las que se cuenta Viridiana, se caracterizan porque
en ellas "nada es inmediatamente obvio ni aparente".[7]
Esto no significa, sin embargo, que el film carezca de rumbo
u orientación. Como es sabido, Viridiana causó
un no pequeño escándalo en los medios católicos
y franquistas, dentro y fuera de España. Al haber sido
acusado de buscar un regodeo en lo chocante y lo "inmoral",
Buñuel replicó lo siguiente: "No soy un inmoral,
sino que estoy en contra de la moralidad. La moral --o sea, la
moral de la clase media-- es para mí inmoral. Debemos
combatirla. Es una moralidad fundada en nuestras más injustas
instituciones sociales --la religión, la patria, la familia,
la cultura--, todo lo que la gente llama los pilares de la sociedad"
(Mellen: 111). En esta línea se encuentran las afirmaciones
de Donald Richie:
The greater theme running through Buñuel's best films
is that institutions such as church, state, and family are corrupting
only because they give man an entirely false idea of himself.
Specifically, they imply that men are, somehow, more than human.
Buñuel's moral code rests on an assumption that men are
only, or merely, human. (Mellen: 111)
Este acercamiento al proceso de significación que se
inscribe en Viridiana conduce a un concepto del film como
productividad sin duda "subversiva". Sin embargo, creo
que lo que en la película se subvierte es no el aferrarse
a tal o cual valor, creencia o convicción particular en
sí, sino el hecho mismo de aferrarse a valores
o creencias; el encerrarse y esconderse en los mismos de un modo
dogmático o ciego; y el hecho de que esto sea una tradición
ideológicamente muy arraigada, sostenida y propiciada
en la sociedad contemporánea, en general, y en las sociedades
hispánicas, en particular. Viridiana, como obra
artística con su lenguaje específico, arraigado
en lo onírico y lo poético, se propone devolvernos
la frescura de un concepto del mundo como algo a la vez familiar
y misterioso, un mundo no completamente cognoscible ni totalmente
abarcable o determinable. Como señala Riera, "Buñuel
obviamente cree en lo milagroso o, más bien, en la fuerza
liberadora de lo irracional y en la poesía del instinto"
(Mellen: 219).
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NOTAS
1. Aunque el lenguaje fílmico, como estructura
semiótica, no es exclusivamente verbal, denomino "escritura"
el proceso de la significancia (Kristeva), es decir, el proceso
productivo de la expresión del contenido en el plano textual.
2. Como ha observado David Robinson (Mellen: 237), la
figura de la Madre Superiora marca el comienzo de la segunda
parte de la película, al visitar a Viridiana en la finca
de don Jaime, después del suicidio de éste. En
efecto, es allí, en su nueva "celda", que la
ex-novicia le "anuncia" a la Superiora su decisión
de canalizar su vocación hacia los avatares del "Mundo".
De modo que esta escena está sutilmente construida como
"réplica" invertida de la escena originaria
del film.
3. La desobediencia de las órdenes de Viridiana
culmina en el banquete monstruoso de los mendigos, plasmado en
extraordinarias imágenes finales de grotesco desorden
que recuerdan, por contraste e inversión, la imagen inicial
de los niños uniformados marchando dócilmente en
fila doble por el patio del convento.
4. Viridiana da muestras evidentes de ansiedad cada vez
que alguien entra en su habitación, vale decir, cuando
alguien penetra en ese espacio físico que significa (inconscientemente)
una extensión de su cuerpo. La escena más dramática
de este tipo ocurre cuando su primo, Jorge, entra al cuarto casi
sin anunciarse. La "invasión contaminante" se
representa en el humo del cigarro de Jorge que ha quedado flotando
en la habitación y que Viridiana rápidamente "purifica"
abriendo la ventana de par en par.
5. "Cívico" es, irónicamente,
el adjetivo que, según Amalio (el mendigo ciego que ocupa
el sitio correspondiente a Cristo en la mesa de "la última
cena"), usó el jefe de policía cuando el primero
delató a otro mendigo. Amalio, el mendigo "cívico",
es a la vez "Cristo" y "Judas", según
la cadena de asociaciones fílmicas que Buñuel pone
en juego en Viridiana.
6. Luis Buñuel, Sight and Sound 31.3 (1962):
16.
7. "They are secretive films, in which nothing is
immediately obvious or apparent". Luis Buñuel, entrevista
grabada con Juan Cobos en Madrid, el 15 de enero de 1965. Apareció
en Cahiers du Cinéma. Véase Durgnat: 122.
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BIBLIOGRAFIA
Aranda, Francisco, Buñuel, Luis, et al. The World of
Luis Buñuel. Essays in Criticism. Joan Mellen, ed.
New York: Oxford University Press, 1978.
Durgnat, Raymond. Luis Buñuel. Berkeley: University
of California Press, 1977.
Williams, Linda. Figures of Desire.Berkeley: University
of California Press, 1981.
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