Surrealismo y tradición esotérica en
Remedios Varo
Pilar Viviente
Universidad Miguel Hernández de Elche, España
El surrealismo
se ha manifestado bajo diversas formas según las épocas y
los autores. La conexión entre el surrealismo y el esoterismo a
través de la poesía y de la magia se hace patente en el título
que Breton dio a la segunda parte del primer manifiesto , Secretos del
Arte Mágico del Surrealismo. G. Durozoi y B. Lecherbonnier han
esclarecido este vínculo:
Los surrealistas no cesarán de explorar
en todas esas direcciones, lo que confiere un aspecto esotérico
y gnóstico a su enfoque del mundo. En la medida en que tienden hacia
un saber absoluto que permita descifrar las misteriosas relaciones del
hombre y del universo, en la medida en que sitúan el conocimiento
intuitivo mucho más allá del razonamiento discursivo y en
que persiguen sumidos en una especie de iluminación una "videncia"
en el otro mundo, es decir, el deseo de superar este mundo actual, limitado
y mediocre, para percibir en esta violencia el estado original del hombre,
los surrealistas serán unos "gnósticos", tanto
más que acudirán por igual a los símbolos, a los mitos,
a las analogías, al conocimiento subjetivo y a la experiencia vivida.
[1]
Ahora bien, los surrealistas no constituyen en
modo alguno una cofradía esotérica que reivindica el antirracionalismo
alquímico, ocultista o gnóstico. La ley del abandono puro
y simple a lo maravilloso es fundamentalmente una emoción.
El esoterismo será utilizado en la iconografía surrealista
como una fuente de nuevas emociones. La seducción que manifiestan
los movimientos de vanguardia surrealista por el esoterismo de épocas
pasadas revela una actitud ecléctica y desideologizada. Es imposible
referirse a un nivel histórico determinado. El entusiasmo por el
esoterismo, libre de ideología, solo respeta la individualidad.
Tradicionalmente, la relación entre Arte y Esoterismo se ha presentado
bajo dos formas, el del artista ligado a la alquimia y el de los libros,
prontuarios y pinturas que reproducen la iconografía esotérica.
Desde el Renacimiento y hasta la Revolución francesa no fueron pocos
los pintores y artistas que se dedicaron a la alquimia. El Bosco y Brueghel,
tan admirados por algunos de los surrealistas más representativos,
como Dalí, Ernst, Tanguy, Fini y Magritte, mantuvieron relaciones
con la alquimia. El siglo XIX se destaca por la pasión por el ocultismo
y en él hunden sus raíces las primeras vanguardias de este
siglo. Pero las vanguardias surrealistas se acercan a la tradición
esotérica desde una perspectiva bien distintas a la de sus antepasados.
La fascinación de los surrealistas por la alquimia y los pintores
antiguos interesados en ella ha sido esclarecida por J.Van Lennep.
Parecidamente al alquimista, Breton también
se dejó abrumar por la maldición que perseguía al
hombre desde sus orígenes. Quiso otorgar al surrealismo la facultad
de reencontrar las potencias perdidas. Esta búsqueda debía,
como ya habían experimentado los alquimistas, pasar por la muerte,
ligada al amor sexual por un lazo fatídico (...). De esta manera,
la putrefactio y la coniunctio reaparecen en el pensamiento
contemporáneo. La gran gesta alquímica reencontrará
sus chantres en nuestros poetas de lo inconsciente y de lo oculto. Breton,
prendado de las relaciones existentes entre la transmutación alquímica
y la metamorfosis poética, entendía que el surrealismo debía
cultivarlas con particular fervor. [2]
La metamorfosis poética se asemeja desde
este punto de vista a la transmutación alquímica. Las vanguardias
artístico-literarias recurren al azar y a la escritura automática
como procedimientos sintácticos que evitan la racionalidad y favorecen
el conocimiento subjetivo e intuitivo. La escritura surrealista recurre
a la estrategia creativa del automatismo psíquico. Los conocidos
"cadáveres exquisitos" se generan según el principio
del azar. Existe para el artista una especie de revelación subjetiva
en el uso de estos dispositivos de creación artística particularmente
gratificante por estar anclada en la experiencia, en el hic et nunc,
el "aquí y ahora" del momento presente regido por el pensamiento
irracional.
Las investigaciones surrealistas sobre lo inconsciente y lo oculto, tanto
en el orden plástico como en el lingüístico, son sumamente
atractivas porque pueden manifestarse bajo diversidad de soluciones iconográficas
y literarias. Esta investigación abre en la historia de los procesos
de creación artística un camino poético, heterodoxo,
libre y personal, especialmente idóneo para la exaltación
del yo, para la afirmación de la autoexpresividad del sujeto y de
su inconsciente. El inconsciente, esa área de la conciencia que
emerge tan fácilmente a través del sueño, que irrumpe
súbitamente, inesperádamente, invadiendo otras zonas de la
conciencia es un depósito de imágenes excepcionales para
los surrealistas.
Los poetas de lo incon sciente y de lo oculto
se bañarán en las fuentes del pensamiento inconsciente. Nos
hallamos ante un dominio muy vasto, el de una conciencia periférica
a aquella otra conciencia que guía nuestras acciones en el mundo
real regido por la lógica racional y la efectividad en la consecución
de los fines. No obstante, lo que proviene del inconsciente es también
un contenido de conciencia, ya que no podemos tener conciencia de aquello
que desconocemos. En una sociedad ordenada conforme a la racionalidad de
los fines, los contenidos del inconsciente contradicen el orden social,
eminentemente racional, proclaman la libertad del sujeto y sirven a la
protesta contra la sociedad llevada a cabo por las vanguardias.
La diferencia entre el inconsciente y el consciente ha sido estudiada por
Freud, quien ha articulado una teoría capaz de explicar las relaciones
entre los dos niveles de conciencia, con vistas al desarrollo de una terapia
individual que permita el control del primero por el segundo. El interés
de los surrealistas por los escritos de Freud debe entenderse, sin embargo,
desde su particular enfoque artístico. Radica sobre todo en el descubrimiento
del poder del inconsciente para desencadenar procesos revolucionarios de
creación, a través de los cuales poder unificar el deseo
consciente e inconsciente, la acción y el sueño.
Asistimos, así, a un " nuevo orden
mágico", según Breton,
Esta relación puede pasar por mágica
en el sentido que consiste en la acción inconsciente, inmediata,
de lo interno sobre lo externo, deslizándose fácilmente en
el análisis sumario de tal noción la idea de una meditación
trascendente que será, al final, más la de un demonio que
la de un dios. El poeta se levantará contra esta interpretación
simplista del fenómeno encausado: en el proceso inmemorialmente
intentado para el conocimiento racional del conocimiento intuitivo, evitará
producir la pieza capital que ponga fin al debate. [3]
El pequeño lienzo "El diablo"
de P.Klee que forma parte de la colección privada de A.Tàpies
es emblemático de esas derivas mágicas del nuevo arte que,
arraigadas en el surrealismo , se prolongan hasta nuestros días.
En efecto, desde los movimientos históricos
de vanguardia, el pensamiento inconsciente debe considerarse el principio
de desarrollo de una esfera muy productiva del arte moderno en general.
La "acción inconsciente, inmediata, de lo interno sobr e lo
externo" se revela como una de las estrategias creativas más
eficaces y audaces del nuevo lenguaje. Hay que sacar el inconsciente a
la superficie, en un gesto mágico e incontrolable al mismo tiempo.
Lo deducible es sustituido por la imaginación y el deseo puede satisfacerse
en la imaginación, lo que Freud designa como el principio del placer.
En el otro extremo se halla el principio de la realidad como la actitud
racional ante la misma satisfacción. La gramática del arte
mágico acontece en los dominios del pensamiento irracional y, de
este modo, se convierte en una de las claves principales de la ruptura
vanguardista con la tradición racionalista.
La función mágica del nuevo arte se encuentra en el automatismo
psíquico. Este concepto, procedente de Freud, adquiere en el
surrealismo una dimensión más amplia. El "automatismo"
psíquico no es sólo un comportamiento complejo que prescinde
totalmente de la intención, de los deseos y de la voluntad consciente
del sujeto, en su sentido psiquiátrico, también es la manifestación
de la existencia de una vida psíquica inconsciente, como lo entendió
P. Janet. Y esta vida psíquica puede sacarse a flote por medio de
la libre asociación y el azar surrealista. Se sabe que las asociaciones
automáticas entre consciente e inconsciente son para Freud claves
de interpretación, pero dentro de un sistema de pensamiento que
opone magia y ciencia, razón y sin-razón, donde el pensamiento
científico es superior al pensamiento mágico. El surrealismo
pretende superar esta dicotomía y restituir el pensamiento mágico.
Es precisamente la idea de que la magia se anticipe a la ciencia e incluso
acierte en aquello que la ciencia no alcanza lo que caracteriza el pensamiento
surrealista.
En la premonición y el sueño Breton
encuentra unas fuerzas exteriores a los acontecimientos humanos, una explicación,
una determinación que rige nuestro sistema de pensamiento más
allá del freudismo. Al reclamar la presencia del sueño en
la vida y en el arte, los surrealistas rompieron con la tradición
racionalista, en aras de la libertad y la actividad significante de una
conciencia imaginativa. Esta conciencia impone una percepción nueva
del espacio y del mundo, donde las fronteras entre lo interno y lo externo
desaparecen gracias a la acción inconsciente, inmediata, de lo interno
sobre lo externo. La vida psíquica inconsciente, todo lo oculto,
emerge por medio del a zar y de las asociaciones automáticas. Estos
procedimientos sintáticos dan lugar a la metamorfosis poética,
también transmutación alquímica, de la que habla Breton.
El freudismo se incorpora a la corriente de pensamiento moderno y junto
a la fenomenología, la otra gran corriente de este siglo que ha
influido en el arte, conducirá a la negación de la imagen
como tal. El vocabulario asociacionista, el repertorio iconográfico
de figuras identificables, acabará siendo sustituido por los accidentes
de la materia, el trazo improvisado, la pincelada única, el encantamiento
mismo del acto de pintar, en una especie de trance que exige del artista
una entrega total a los procesos insconcientes de creación, a la
libre asociación y el azar surrealista. La figuración será
sustituida por la subjetividad más pura.
Esta deriva vanguardista está ya anunciada
en el origen del surrealimo. El proceso de la representación en
los surrealistas consiste en la reproducción de una imagen interior.
Para Max Ernst "El papel del pintor es extraer y representar lo que
ve en sí mismo". Breton vio en la aparición de la fotografía
la muerte del realismo. La despreocupación por el objeto "real"
vino acompañada de la revalorización de la subjetividad y
el alma humana. La contemplación interior que reivindicó
el Romanticismo continúa a través de las vanguardias surrealistas,
que se sumergirán en aguas más profundas.
En efecto, desde Max Ernst y Dalí hasta
Miró y Tàpies el surrealismo manifiesta un desarrollo particular.
Primero aparecen figuras desprovistas de toda continuidad narrativa, que
resultan de la inmediatez súbita y desconcertante, como ocurre en
las imágenes vistas en sueño, donde es imposible formular
el mito en forma de discurso. En un momento posterior, la poética
del surrealismo abandona, progresivamente, el referente exterior, reinspirando
los caminos de la abstracción. La gramática del arte mágico
es ahora abstracta. La función mágica del nuevo arte, el
automatismo psíquico, aparece integrado en los propios procesos
pictóricos.
La variedad, el poder de asombro y de maravillamiento
de este repertorio fantástico y sus modificaciones ulteriores hacia
la abstracción es demasiado extenso para tratarse ahora. Es la indagación
personal de cada pintor la que conviene descubrir. La obra de Remedios
Varo, al igual que otros contemporáneos de su época, manifiesta
esta particular deriva de la poética mágica surrealista.
En ella se manifiestan los tanteos, vacilaciones y hallazgos de esta transición
del automatismo psíquico que va de la figuración a
la abstracción.
Remedios Varo tiene una incidencia significativa en el surre alismo ya
avanzados los treinta:
Como María Blanchard, también ella
acabará realizando lo esencial de su trayectoria fuera de nuestras
fronteras y, junto con la pintora cántabra, será a su vez
una de las dos mujeres de la vanguardia española que consolidan
un más firme prestigio y un eco más amplio en la escena internacional.
Formada en Madrid, en San Fernando, en el curso que sigue al de Maruja
Mallo y Dalí, y pese a ser, por ejemplo, cuatro años mayor
que Ángeles Santos, su presencia en el panorama vanguardista español
de anteguerra no comenzará a tener una incidencia significativa
ya avanzados los treinta. [4]
Apenas dos meses antes de la irrupción de la guerra civil española,
Remedios Varo participa en una exposición que se celebra en la Llibreria
Catalonia de Barcelona. "Para entonces, su obra puede considerarse
plenamente integrada en la sintaxis y metodología del surrealismo".
[5]
De la relación que en el año 35
mantuvo Remedios Varo con su compañero de estudio, Estebán
Francés, y con Oscar Domínguez, todos ellos entonces en Barcelona,
ha quedado la realización conjunta de varios cadáveres exquisitos.
Un año más tarde conoce en la capital catalana a Éluard.
La relación amorosa que inicia en Barcelona, en plena contienda,
con el poeta Benjamín Péret es la que acabará de consolidar,
ya en el exilio, sus vínculos co n el grupo liderado por Breton:
No es mucha la obra de Remedios Varo fechada en
esos años turbulentos, que ha llegado hasta nosotros. Toda ella
de formato reducido, sobre papel en su mayoría, incluye, amén
de los ya mencionados cadáveres exquisitos, dibujos y collages
que traducen una muy personal indagación en la estructura metafórica
del surrealismo. Por lo que conocemos, será hacia el final de los
treinta y en los cuarenta, (...) , entonces ya en México, su patría
definitiva de adopción, cuando el hacer de Remedios Varo consolide
una más plena, ambiciosa e inequivoca dicción poética.
[6]
Las obras de la década de los cuarenta presentan una factura pictórica
más libre y resuelta que las pinturas de finales de los treinta.
Su figuración se torna ambivalente e inquietante al integrar una
vena expresiva más abstracta, siempre dentro de la poética
mágica surrealista. Remedios Varo no llega a abandonar del todo
la figuración, pero ahora las figuras son evocadas por caminos muy
distintos a los emprendidos en la figuración azarosa de los primeros
cadáveres exquisitos o en la evidente representación
ilusionista de las pinturas tenebristas posteriores, como Las almas
de los montes, 1938. La gramática del arte mágico se
libera de los excesos de la literatura, desencadenando
formas más rotundas y menos pensadas,
donde asistimos a un singular encuentro entre la emergencia propia de la
imagen surrealista y el tratamiento plástico de la imagen pictórica.
Cabe destacar en esta dirección un pequeño
gouache sobre papel titulado Deseo II, 1942. Esta obra exige, como
la poesía, una disposición para la comunión, más
que para la comprensión. La función mágica del nuevo
arte, el automatismo psíquico, se manifiesta en esta obra
en una perfecta simbiosis con los procesos pictóricos. Sin duda,
es este uno de los aspectos más atractivos de la exploracion plástica
de la pintora. Esta fusión no siempre se manifiesta de manera tan
evidente. Por lo que la obra merece por sí misma un análisis
independiente.
La pintura ofrece una situación insólita
entre dos figuras semejantes de distinto color, una roja y otra amarilla,
que revolotean cual insectos voladores o extrañas aves desconocidas
sobre un fondo azul. Están enfrentadas la una a la otra y sus figuras
son simétricas entre sí, pero diferente su color. Una línea
blanca envuelve las figuras enlazándolas por medio de curvas, de
manera que sugiere el recorrido de sus trayectos. Esta línea continúa
por debajo de las figuras voladoras, dibujando una línea quebrada
a la altura del horizonte. De cada punto de inflexión de la línea
quebrada suspende un sutil cono blanco parcialmente translúcido
que se adhiere, como una ventosa hecha con tela de araña, a la parte
inferior de la pintura de color marrón.
La imagen es totalmente surrealista, busca la
provocación de lo excepcional, lo extraordinario. El azar se puede
provocar, como ha observado Valéry. El encuentro entre dos figuras
similares así relacionadas cae fuera de toda expectativa. Se trata,
evidentemente, de un fenómeno que no tiene cabida en el mundo de
la racionalidad. Es del todo imprevisible que dos figuras voladoras sin
correlato alguno con los seres del mundo real estén ligadas por
un hilo blanco que va dejando conos de tela sobre la tierra. Cuando nuestra
atención se dirige al título de la pintura con objeto de
hallar su sentido no experimentamos alivio alguno, sino mas bien lo contrario.
Como señala A. Monegal,
Siempre que nos encontramos ante este tránsito
entre lo verbal y lo visual, se da lo que Mary Ann Caws llama la lectura
en estres, en tensión. (...) Como ocurre con los títulos
de cuadros, el placer está a salvo y se garantiza la protección
contra una contaminación de los sistemas que pudiera resultar incomoda
o desestabilizadora. (...) Podríamos hablar de una tensión
domesticada. [7]
Al hallazgo poético de la obra Deseo II se suma la fuerza
plástica se su resolución pictórica.
La obra resuelve de manera lúcida y rotunda, por medio de la "belleza
convulsiva", una problemática común a otros pintores
desde Matisse, la que separa el dibujo de la pintura. Por lo general, en
la obra de Remedios Varo el dibujo y la pintura caminan por separado. Primero
dibuja y luego pinta, es decir, compone el tema por medio del dibujo antes
de aplicar el color. El proceso llevado a cabo reproduce el orden clásico
de los sistemas de representación tradicionales, pero el dibujo
resulta del automatismo como procedimiento sintáctico de construcción
de la imagen. La escritura automática se ha traducido en dibujo.
La artista puede componer por medio de la metamorfosis
poética, creando los singulares cadáveres exquisitos
de los años treinta, asi como otras "composiciones alquímicas"
donde las figuras encadenadas unas a otras nos hablan de un ciclo de transformación,
mutación o transmutación de las formas, como ocurre en el
dibujo a tinta y aguada titulado Composicion, 1935. El dibujo también
puede describir en el recorrido
lineal que dicta la metamorfosis poética una única figura
fantástica, aislada, claramente reconocible, como en el dibujo a
pluma y tinta sepia titulado Personaje pájaro ,1945. Estos
ejemplos muestran distintas maneras de componer el tema por medio del dibujo
surrealista.
Con el surrealismo , el automatismo se convirtió
en un elemento común a los lenguajes verbal y visual. El elemento
gráfico lineal, el dibujo, asume las funciones poéticas de
la escritura. Una vez hecha la composición por medio del dibujo,
la pintura se incorpora a la composición. En este proceso la pintura
está al servicio del dibujo y a salvo tanto de la transformación
de los procedimientos artísticos como de la transformación
de los sistemas de representación que introduce el automatismo.
Es comprensible que las exigencias del automatismo acabaran cuestionando
también el procedimiento pictórico empleado. Extendiendo
su poética a la pintura, el automatismo denuncia la necesidad de
conciliar el dibujo con la pintura. Hay que descubrir la manera de traducir
el dibujo en pintura. Deben tener el mismo funcionamiento poético.
En la obra titulada Deseo II, 1942, presenciamos una sintesis simultánea
del dibujo y la
pintura desde los planteamientos surrealistas mencionados. Algo hay también
de aquello a lo que se refería Miró al decir que "la
pintura y la poesía se hacen de la misma manera que uno hace el
amor". [8]
En esa búsqueda, aunque con otros efectos plásticos, podemos
interpretar también algunos dibujos de Remedios Varo que articulan
la mancha de pintura fruto del azar, donde el resultado es arbitrario,
con la línea precisa definidora de un tema concreto. Realizados
con gran economía de medios, estos dibujos utilizan la técnica
húmeda que permite conjugar fácilmente la línea y
la mancha. La autora nos ha dejado algunos bellos ejemplos, entre los cuales
citamos la aguatinta sepia sobre papel titulada Gato-Hombre, 1943,
y el exquisito dibujo a 
pluma
y aguada magenta sobre papel, Personaje liquen, 1947. Ambos dibujos
ha sido realizados siguiendo el principio de la libre asociación.
Estas obras resultan del poder de asociación
que una mancha informe, arbitraria, desencadena en la imaginac ión.
A la manera del test de Rorschach o del tópico de la pared de Leonardo
da Vinci, la imagen final se extrae de la contemplación de la mancha
que ejerce una extraña sugestión en quién la contempla.
Inevitablemente, la imagen final representa lo que la pintora ve en sí
misma. La vida psíquica inconsciente sale a flote por medio de la
libre asociación. La percepción está al servicio de
la indagación personal en la propia alma. En este buceo en la individualidad
el inconsciente emerge súbitamente, proyectando un contenido semántico
a la mancha aleatoria. Esta experiencia puede ser desconcertante, pero
siempre es fascinante por su poder de asombro y de maravillamiento.
Hasta qué punto es "automático" el azar surrealista
es algo ciertamente discutible. Depende más de la forma de pensamiento
mágico de cada artista que de un estilo determinado. Peter Bürger
establece una aclaración al respecto:
Podemos distinguir entre producción inmediata
o mediada del azar. La primera surge en la pintura durante los años
cincuenta, con los movimientos cono el tachismo, el action painting
y algunos otros. Se trata de mojar la tela con el pincel. La realidad ya
no es formada ni interpretada. Se renuncia a la creación intencionada
de figuras en favor de un desarrollo de la espontaneidad, el azar abandona
en buena medida la figuración. El pintor, liberado de toda presión
y regla formal, se entrega finalmente a una subjetividad vacia. El sujeto
ya no puede entregarse a algo exigido por el material y la tarea, el resultado
deviene azaroso en el mal sentido de la palabra, o sea, que resulta arbitrario.
La protesta contra aquel momento de coacción conduce al pintor no
hacia la libertad de la forma, sino únicamente hacia la arbitrariedad,
(...).Tenemos por otra parte la producción mediada de azar. Esta
ya no es el resultado de una espontaneidad ciega en el manejo del material,
sino que es, por el contrario, fruto de un cálculo muy preciso.
Pero el cálculo se refiere al medio, el producto es bastante previsible.
[9]
Las obras citadas de Remedios Varo que concilian
el dibujo y la pintura desde una poética surrealista manifiestan
la convergencia entre obras realizadas totalmente conforme a la técnica
y las que son absolutamente azarosas. Parecen enfrentar los dos elementos
creando una tensión inquietante. Precisamente porque coexisten en
una misma obra, se dan sentido el uno al otro, se significan mutuamente.
Existe entre ellos una complicidad sincrónica, incluso si no tienen
nada que ver el uno con el otro. En el momento de la lectura lo importante
no es la diferencia que existe entre el dibujo y la pintura, sino el diálogo
poético que se establece entre los dos. El compromiso entre los
dos puede ser armonioso o desacorde, pero siempre es mágico, porque
mágica es también la manera en que la obra fue creada.
Notas
1. G. Durozoi y B. Lecherbonnier.El Surrealismo,
Madrid, 1974. 11.
2. J. Van Lennep, Arte y Alquimia . Madrid,
1978. 260.
3. A. Breton, Les vases communicants .
París, 1970. 171.
4. F. Huici, Fuera de orden, Mujeres
de la vanguardia española . Madrid: Fundación Cultural
Mafre Vida, (10 de febrero 18 de abril de 1999).31.
5. F. Huici, op. cit .. 31.
6. Ibid.. 31.
7. A. Monegal, El los limites de la diferencia.
Poesía e imagen en las vanguardias hispánicas . Madrid:
Técnos, 1998. 113.
8. Miró citado por A. Monegal, op. cit
.. 130.
9. P. Bürger, Teoría de la vanguardia.
Barcelona: Península, 1974. 128.
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