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El sueño oscuro:
La poesía de Blanca Andreu y la crítica
Isabel Navas Ocaña
Universidad de Almería
En 1994,
con El sueño oscuro. Poesía reunida 1980-1989, Blanca
Andreu recogía en volumen tres poemarios publicados a lo largo de
la década de los ochenta. El primero de ellos, De una niña
de provincias que se vino a vivir en un Chagall, fue galardonado con
el Premio Adonais de Poesía correspondiente a 1980. El segundo,
Báculo de Babel, aparece en 1983 y también lo hace
auspiciado por la concesión de un premio, el Fernando Rielo de poesía
mística». Y por fin, en 1988, Andreu da a la luz los versos
dedicados al capitán Elphistone.
De una niña de provincias que se vino a vivir en un Chagall
supuso el bautismo literario de Blanca Andreu y alcanzó una gran
resonancia gracias a la concesión del prestigioso Adonais. Se le
llegó a considerar incluso el punto de arranque de una nueva generación
poética, llamada postnovísima» (Villena, 1986). No
obstante, Luis Antonio de Villena se apresuró a negar el grado de
representatividad que Blanca Andreu tiene dentro de su grupo generacional.
Para él, creer que con De una niña de provincias...
daba sus primeros pasos la joven promoción postnovísima no
fue sino un espejismo en cuya génesis se conjugaron factores de
diversa índole: en primer lugar, Andreu ofrecía una imagen
juvenil casi tópica, auspiciada por el uso de modismos pasotas»
y por constantes alusiones al mundo de la droga. Y además, De
una niña de provincias..., al entroncar con el surrealismo,
parecía distanciarse considerablemente de la poesía precedente,
sobre todo del segundo momento generacional» de los novísimos,
marcado ya por la tradición clásica y la poesía del
silencio (Ibid.). [1] De ahí la expectación generalizada
que concitó la obra de Blanca Andreu en el inicio de la década
de los ochenta. Ahora bien, llegados a este punto, Villena da un giro copernicano.
A la altura de 1986, seis años después de la aparición
de De una niña de provincias..., el hechizo chagalliano y
surrealista de Blanca Andreu parece haberse esfumado. La ruptura que Andreu
protagonizara y que en 1980 pareció tener un carácter representativo,
quedará ahora relegada por Villena a una simple posición
individual. De hecho, dirá que los postnovísimos no rompen
con la segunda hora novísima sino que la continuan. Son justamente
la tradición clásica y la poesía minimalista o del
silencio sus puntos de referencia fundamentales. Por eso, la obra poética
de Blanca Andreu, tan lejos de las tendencias mayoritariamente aceptadas
por otros poetas de su promoción, no puede ser catalogada sino como
una más entre las llamadas vías de la diferencia»,
que vendrían a refrendar esa máxima archiconocida sobre la
excepción de la regla.
Pues bien, habría quizás que insistir un poco en el carácter
diferencial de la poesía de Andreu tal como lo define Villena, es
decir, a partir de la conexión con el surrealismo. En última
instancia, es así como singulariza y distancia a Andreu no sólo
de sus coetáneos sino también de los novísimos. Y
creo que en ambos casos puede resultar interesante poner sobre la mesa
otras lecturas, otros puntos de vista.
En cuanto a la poesía novísima, me parece que Villena despacha
con excesiva ligereza la problemática del surrealismo, que, si hemos
de creerle, sólo hizo parco acto de presencia en algunos poemas
de Antonio Martínez Sarrión: tal modo de escritura -poema
en prosa, imágenes oníricas, fluir de la conciencia- había
sido brevemente -y no de manera absoluta- seguida por algún novísimo
de la primera hora (pienso en textos de Martínez Sarrión),
pero para quedar en lo fundamental postergado en seguida» (Ibid.:
26). Esta declaración sorprende si se repasan los primeros poemarios
de Pere Gimferrer, Antonio Martínez Sarrión o Leopoldo María
Panero. De hecho, incluso críticos tan reticentes con el surrealismo
como José Luis García Martín, no dudan en otorgar
un mayor alcance a la repercusión de la vanguardia en la poesía
novísima de la primerahora. [2] Por otra parte, y como reacción
contra la poesía social, los novísimos rescataron del olvido
a algunos poetas que habían enarbolado la bandera de la vanguardia
durante las décadas del cuarenta y del cincuenta. El grupo Cántico»
de Córdoba (Carnero, 1976) y el Postismo van a estar en su punto
de mira. José Batlló, por ejemplo, en la Antología
de la nueva poesía española, reivindica la importancia
de Gabino Alejandro Carriedo y Miguel Labordeta como precursores de los
novísimos (1968: XIX-XXI). También Antonio Martínez
Sarrión destacará dos años después la calidad
poética de Gabino Alejandro Carriedo [3] y ya en 1980 será
el encargado de prologar la edición de su obra postista con el título
Nuevo compuesto descompuesto viejo. Pere Gimferrer, por su parte,
elogiará a Carlos Edmundo de Ory y a Eduardo Chicharro (1965, 1971
y 1974). [4] Y el propio Luis Antonio de Villena, en un reciente
artículo titulado significativamente El Postismo en los días
de Venecia», resumirá así esta situación: Tuvimos
que llegar nosotros, en los días de Venecia, para besar a esas dos
bellas dormidas. Episodios muy importantes de renovación y disidencia
en nuestra literatura» (1996: 239).
Además, el culturalismo es otro punto de conexión entre la
poesía de Blanca Andreu y la estética novísima. La
crítica ha insistido en la cantidad de escritores y músicos
citados en De una niña de provincias...: Rilke, Rimbaud,
Villon, Garcilaso, Juan Ramón Jiménez, Saint-John Perse,
Virginia Woolf, Tom Wolfe, Mozart, Bach, etc. (Miró, 1981 y Wilcox,
1989-1990: 31). En concreto, John C. Wilcox ni siquiera parece percibir
un corte cronológico claro entre el culturalismo novísimo
y el de Blanca Andreu: The existence of a cultural code -part of the "culturalismo"
of the time- is everywhere» (Ibid.).
En definitiva, los puentes tendidos entre la promoción de los novísimos
y la obra de Blanca Andreu pueden ser mucho más firmes de lo que
Villena sostiene, sobre todo si a los términos culturalismo y vanguardia
se les concede una mayor repercusión en la poesía novísima,
al menos en la de la primera hora.
Por otra parte, Villena habla también de surrealismo cuando se refiere
a las vías de la diferencia» existentes en la generación
postnovísima, en concreto la sensibilidad del rock» y la tradición
del versículo». Entonces quizás la obra de Blanca Andreu
no esté tan aislada dentro de su grupo. Es más, en algunas
declaraciones generacionales el surrealismo se convirtió pronto
en punto obligado de referencia. Por ejemplo, en un artículo del
año 1984, José María Parreño, al definir las
aspiraciones de los jóvenes poetas madrileños, y entre ellos
de Blanca Andreu, apunta en la dirección del surrealismo:
Finalmente, haciendo una recapitulación,
podemos reseñar las aportaciones del grupo en general: en cuanto
a la temática: la naturaleza, la sensualidad, el pasado colectivo,
lo cotidiano (o más bien lo doméstico). Estilísticamente:
el surrealismo, el metro largo (endecasílabo, versículo,
alejandrino), pero también el haiku, la sintaxis desarticulada,
etc. Se da asimismo un enriquecimiento léxico que en casos aislados
podría provenir del ámbito frecuentado por los novísimos,
pero que mayoritariamente se ha buscado en diferentes campos: la medicina,
lo rural, el deporte, las ciudades, ciertos neologismos» (1984: 6).
Y otro tanto hará Pedro Provencio, ya en
1994, al referirse a Las últimas tendencias de la lírica
española». Con el marbete Resistencia, indagación,
radicalidad», definirá las trayectorias poéticas de
Jorge Riechmann, Luisa Castro, Blanca Andreu, José María
Parreño y Juan Carlos Suñén. Frente a la poesía
de la experiencia», a la que Provencio reprocha su desinterés
por la búsqueda formal» (1994: 44), las obras de estos otros
autores siguen la senda de la vanguardia, intentando traducir a términos
actuales las exigencias de aquella actitud» (Ibid.: 46).
Si Villena se esfuerza por leer la poesía postnovísima desde
la poesía propia -de ahí su insistencia en la tradición
clásica y en la poesía del silencio, y de ahí también
su rechazo del surrealismo-, el postnovísimo Parreño intenta
desmarcarse de la generación precedente, de Villena y los novísimos,
-de ahí quizás su alusión al surrealismo-, mientras
que Pedro Provencio, con la perspectiva que le otorga la cronología,
esgrime la antorcha de la vanguardia para apoyar comocrítico a un
grupo de poetas en detrimento de otro. La poesía de Blanca Andreu
sale bastante malparada con la lectura de Villena, que la convierte prácticamente
en una isla, apartada de los novísimos y alejada de las líneas
mayoritarias de su propio grupo generacional. Parreño, en cambio,
le otorga un gran protagonismo:
La más conocida del grupo, sobre su poesía
poco puedo añadir: ritmo particular (entrecortado), libre asociación,
uso de palabras fuera de contexto, intercambiabilidad de sus poemas...
En los dos libros publicados no se aprecia variación de estilo.
Algo curioso es observar cómo a pesar de la extraordinaria acogida
de su obra aún no se han detectado imitadores» (1984: 6).
Y Pedro Provencio la encumbra como una de las
mejores representantes de esa puesta al día de la vanguardia, firme
oponente de la poesía de la experiencia: [5]
También la aventura imaginista que llevó
a cabo Blanca Andreu en sus dos primeros libros, De una niña
de provincias que se vino a vivir en un Chagall (1981) y Báculo
de Babel (1983), estuvo a punto de caer en el descrédito de
cuanto suene a surrealismo. Si no se cometió ese error fue, sin
duda, porque aquellos dos libros son muestra de un caudal lírico
fuera de serie, pero la autora mantuvo a raya cualquier posible tendencia
al anquilosamiento con el giro que imprimió a su trayectoria al
publicar Elphistone (1988). Conteniendo las riendas, pero con el
mismo brío de los libros anteriores, Andreu apuesta por la síntesis
representativa y hasta por la narración: véase el excelente
poema "Fábula de la fuente y el caballo", en particular,
pero también la recurrencia de elementos ambientales y temperamentales
del "capitán" a todo lo largo del libro. La exuberancia
de sus libros anteriores se hace aquí intensidad sugerente»
(1994: 50).
Provencio insinúa además un hecho
que fue determinante a la hora de enjuiciar la obra de Blanca Andreu: ciertos
prejuicios en contra del surrealismo, muy frecuentes en la crítica
española de este siglo. Villena, José Luis García
Martín o Felipe Benítez Reyes ejemplifican bien esta situación.
Obsérvese la proximidad de estos nombres a la poesía de la
experiencia. Así se podrá percibir mejor el mosaico de opiniones
que han ido vertebrando la actualidad de la poesía española.
Pues bien, entre los defectos que José Luis García Martín
encuentra en De una niña de provincias... se halla la ausencia
del más mínimo sentido de la construcción poemática:
se empieza y se termina en cualquier momento; los poemas del libro pueden
unirse, partirse, entremezclarse a gusto del lector». Se trata, además,
de poemas que hacen de las asociaciones gratuitas su principio estructural»,
poemas que García Martín califica de melopea neosurrealista»
para a continuación ironizar sobre la supuesta novedad del surrealismo
a la altura de 1980: La inconexa palabrería del libro no carece
de encanto ni de arcaica novedad (hace cincuenta años sorprendería
a los lectores)» (1983: 118-119).
Al igual que García Martín, Benítez Reyes pone en
duda la novedad del primer libro de Blanca Andreu: no era gran cosa: palabrería
confusa, ingenuas ingeniosidades léxicas, asociaciones caprichosas
de novicia algo torpona -y tardía- del surrealismo». Pero
además Báculo de Babel viene, en su opinión,
a confirmar una de las sospechas que asaltaban al lector» de De
una niña de provincias...: la incapacidad discursiva de esta
autora, la imposibilidad de estructurar un poema con un sentido inteligible»
(1984: 73).
Ya en 1993 llamé la atención sobre lo erróneo de estos
planteamientos: en primer lugar, porque me parecía totalmente inapropiado
enjuiciar una obra surrealista a partir de criterios tales como la lógica
discursiva. Si hubiese que medir su grado de inteligibilidad, ningún
poema surrealista, aunque lo hubiese firmado Neruda, Lorca, Aleixandre,
Cernuda, Alberti o cualquier otro gran poeta, podría alcanzar la
condición de meritorio. En segundo lugar, tanto García Martín
como Benítez Reyes no creen que el surrealismo sea una novedad en
la década de los ochenta, cincuenta años después de
su nacimiento. Pero tampoco lo es, y mucho menos aún, recoger laantorcha
de la tradición clásica. Sin embargo, cuando se enjuicia
la obra de un poeta supuestamente tradicional no se suelen hacer observaciones
sobre la falta de novedad de sus técnicas expresivas. Al contrario,
se insiste más bien en la peculiar utilización de esa tradición
clásica. De hecho, así se ha valorado la poesía de
los novísimos, sobre todo en ese tan aludido "segundo momento
generacional". [6]
Pero no se trata tanto de rebatir el presunto error de la crítica,
en el fondo ni siquiera habría que plantearlo como un error, sino
en todo caso como una lectura concreta con su historicidad y por tanto
su parcialidad, su relativismo.
De todas formas, ya anunciaba antes la mala prensa que el surrealismo,
y en general la vanguardia, han tenido en nuestro país durante décadas.
El argumento de la inteligibilidad y la lógica ha servido en infinidad
de ocasiones para arremeter contra él desde posiciones estéticas
a veces incluso enfrentadas. Pienso, por ejemplo, en cómo garcilasistas,
neorrománticos y poetas sociales coincidieron unánimemente
en condenar la vanguardia durante los años cuarenta y cincuenta,
a pesar de sus discrepancias ideológicas, políticas y estéticas
(Navas Ocaña, 1995, 1996a y 1997a). En cuanto al anacronismo, a
la falta de novedad, también fue éste un argumento utilizado
con frecuencia a lo largo de la posguerra para rechazar cualquier nuevo
brote de experimentación vanguardista. Pienso ahora en el postismo,
que recibió desde esta perspectiva críticas absolutamente
demoledoras (Navas Ocaña, 1997b). Tampoco hay que olvidar el debate
Clasicismo / Romanticismo, que se atribuyó a la vanguardia con el
único fin de aminorar, mediante la utilización de dos términos
conocidos, el impacto revolucionario de los ismos» (Navas Ocaña,
1996b). E incluso habría que mencionar el recurso constante al término
neorromanticismo para evitar hablar de escritura surrealista cuando se
trata de la poesía de Vicente Aleixandre (Navas Ocaña, 1996a:
84-85 y 1997a: 113-132). Una estrategia similar a esta última es
la que Luis Jiménez Martos emplea al comentar los posibles vínculos
de Blanca Andreu con el surrealismo. Primero señala su relación
estrechísima con una surrealidad nada ortodoxa pero indudable y
que se trasparece a cada paso» (1981: 99). Aunque esta declaración
es ciertamente ambigüa, evidencia un claro afán por desmarcar
a Andreu del surrealismo francés ortodoxo. Pero lo curioso es que
casi a renglón seguido Jiménez Martos cambia de tercio y
proclama el romanticismo chagalliano y juvenil de Andreu, auténtica
y definitiva visión de su poesía:
Blanca Andreu sabe que un chagall es un sitio
en que lo romántico de base acaba por convertirse, merced al gran
esfuerzo imaginativo, en algo que está libre de sentimentalina.
Blanca Andreu conoce, de otro lado, que romanticismo es juventud perdida,
y ahí apunta al declarar en los últimos versos: "Ahora
/ cuando me alzo con cuerdas capilares y bucles / hasta el desastre de
mi cabeza, / hasta el desastre de mis veinte años / hasta el desastre,
luz quebrantahuesos" (Ibid.).
Elide Pittarello muestra similares reticencias sobre el entronque surrealista
de la poesía andreina, que prefiere explicar genéricamente
como fruto de una percepción anómala de la realidad antes
que a partir de los principios del surrealismo canónico: Parlare
di tecniche surrealistte e di immaginario onirico per questo torvo aldilà,
è consentito solo a condizione di ascrivere genericamente tale poesia
a una percezione anomala del reale» (1990: 51). Recuerda con esta
interpretación la posición, ya clásica, de Dámaso
Alonso, empeñado siempre en hablar de una corriente general hiperrealista
de la que el surrealismo francés sería sólo una variante
más (Navas, 1995: 18).
En fin, la poesía de Blanca Andreu, siempre tan sugerente, me ha
puesto en bandeja la posibilidad de desplegar todo un panorama de erudición
filológica sobre el tema de la vanguardia, y en concreto sobre la
recepción crítica de la vanguardia en España a partir
de 1939, al que he dedicado los últimos años de mi vida profesional
y académica. En este sentido, mi lectura de la poesía de
Blanca Andreu, mi insistencia en su relación con el surrealismo
y en las interpretaciones que de esta circunstancia ha hecho la crítica
desde 1980 hasta hoy, no es sino una lectura interesada, parcial, histórica
y relativa, conscientemente relativa, como lo fueron las lecturas deVillena,
García Martín, Benítez Reyes, Provencio, Jiménez
Martos o Pittarello. Claro que la diversidad de estas lecturas, los intereses
a los que sirven, el tono de verdad absoluta que siempre adoptan, son en
última instancia el motor del apasionante juego de la literatura.
NOTAS
1. José Luis García Martín ha definido en términos
similares la trayectoria de los novísimos: "A partir de 1975,
los novísimos `históricos' (los incluidos en las antologías
de Castellet y Martín Pardo, fundamentalmente) inician rumbos personales
que sólo tienen en común el rechazo de las estridencias vanguardistas,
del exhibicionismo culturalista, una vuelta -matizada, según los
casos- al intimismo y a la contención clásica" (1989:
4).
2. Según García Martín, tres "serán, en
este primer momento, sus características básicas: esteticismo,
culturalismo, recuperación de las vanguardias" (1989:4).
3. En Infame turba , libro de entrevistas publicado en 1971 por
Federico Campbell, Antonio Martínez Sarrión comenta así
las declaraciones de Batlló en la Antología de la nueva
poesía española : "(...) el surrealismo a la española
ha dado poetas tan infravalorados por desconocidos como Gabino Alejandro
Carriedo, que es un autor con altibajos, oscilante entre el surrealismo
y la poesía civil, pero muy superior a Labordeta con el que se le
ha emparejado. Es muy urgente que alguien publique y estudie su obra. Se
llevarían muchos una sorpresa mayúscula" (En Campbell,1971:
182).
4. En Infame turba , Gimferrer afirma que Ory es "un espléndido
poeta hasta hoy injustamente preterido" (en Campbell, 1971: 74). Y
a Chicharro lo considera "una de las figuras más interesantes
de la posguerra española" (1974: 35).
5. De hecho, Pedro Provencio les otorga a los presuntos contradictores
de la poesía de la experiencia una misión trascendental,
una responsabilidad histórica: "Los poetas que acabamos de
destacar están superando en estos momentos el tramo ascendente de
su trayectoria, es decir: se encuentran en un momento importantísimo
para ellos. De ahí que nos parezca de sumo interés cuanto
ahora mismo guardan en sus carpetas y van a publicar en breve plazo. Sobre
sus hombros pesa la responsabilidad --simbólica, pero operativa,
tal como funciona nuestra cultura- de cerrar un siglo riquísimo
en poesía y abrir otro ya lastrado de incertidumbres" (1994:
52).
6. Sirvan como ejemplo algunos artículos incluidos en el número
monográfico que a los "Poetas de los 70", le dedicara
la revista bilbaína Zurgai : "Un clasicismo contemporáneo:
la poesía reciente de Jaime Siles" de Andrew P. Debicki (1989)
y "Rechazo del realismo y del surrealismo: por una concepción
barroca y simbolista de la poesía de Guillermo Carnero" de
Juan José Lanz (1989).
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