NUMBER ONE / SEPTEMBER 1998

 

Música-Poesía Visual, Intersección o Intercomunicación? Reflexiones.

Xavier Canals
Poeta Visual, Barcelona

 

 Al imaginar el poema como una configuración de signos...pienso en...Constelaciones: Ideogramas. Pienso en una música nunca oída para los ojos, una música nunca vista. Pienso en un "coup de dés".

Octavio Paz

 

Desgraciadamente, aún es preciso definir. Para entendernos, debe evitarse una retórica vacía, hecha de términos demasiado ambiguos. A pesar de que todos pensemos en el amado/da/s/as es/son un/os poema/s, descendamos por un momento de la esfera del metalenguaje. Recordemos siempre, pero, que lo importante es sentir, los poemas no se han de ver limitados por las definiciones, que solamente serán un marco referencial, marco sin embargo necesario para huir de la confusión existente en materia de poesía visual y poder así valorar su fuerza específica. [1]

Parafraseando la frase de Dino Formaggio "Arte es todo aquello que los hombres llaman arte" [2], podemos decir "Poesía visual no es todo aquello que los hombres llaman poesía visual," aunque en alguna muestra reciente se haya hecho con este "criterio." Una posible definición para la poesía visual es la que con permiso de DADA, proponemos: "La aparición de la iconografía cotidiana en la comunicación poética establecida por unos poetas con deseo de feed-back." [3]

La poesía visual es más bien un tipo de expresión que un estilo o un movimiento concreto. Por tanto, su vigencia no es cuestionable. En la poesía lineal, discursiva, se han expresado movimientos varios: en la visual, sintético-ideográfica, también. No se trata de una evolución de la poesía discursiva ni de una moda. La poesía visual es una poesía realizada a menudo por no poetas (discursivos) que terminan por llegar a ser superescritores, en el sentido quimérico, como diría Nietzsche, amante de la integración de la artes; una poesía que quizás no es o que quizás es una superescritura que mantiene una relación marginal con la plástica.

Desde DADA se han puesto en cuestión las unidades discursivas dominantes. En teatro, Artaud desplazó todo el acento hacia la pluralidad de lenguajes: danza, música, volumen, gestos,... en música, John Cage se ha enfrentado con "La Música", es decir, a la coherencia de un discurso, sacando a la luz toda una gama de sonidos, situaciones, ruidos y silencios. Ha substituido "La Música" por esta pluralidad, a la que denominó "organización de los sentidos".[4]

En un sentido parecido, la poesía visual crece en los márgenes de una poesía aún imposible. Que esta búsqueda es paralela, es evidente, sobre todo en el binomio: nueva música-poesía visual. Incluso hay momentos en que: "it's hard to know where one art ends and another art begins". [5]

Ya en las primeras tentativas dadaístas Schwitters, Hugo Ball, Hausmann y Hülsenbeck dicen que hacen "poemas de sonidos" y "collages acústicos". Tristán Tzara crea poemas basado en "un sistema polifónico de sonidos". No mucho más tarde, El Lissitzky aporta los experimentos de "música formal". Más reciéntemente, tanto en el tiempo como en el espacio, tenemos el grupo español Zaj (1964-1968), una parte de cuya obra ha sido calificada por Llorenç Barber como "música visual". Y siempre en el terreno de las imágenes conceptuales y sonido, sin entrar en las varias poesías fónicas, fonéticas o sonoras ni en las interferencias plásticas en escritura musical, dejando a un lado también notaciones ideográficas prácticas como la de Laban. ¿Dónde clasificaríamos el "Canto nocturno del pez" (1905) de Christian Morgenstern, los "Pisan cantos" de Ezra Pound, o la "música gráfica" de Jiry Valoch o gran parte de las propuestas contenidas en la antología internacional "música para leer"...?

Aparte del trabajo conjunto en los dos terrenos a la vez, existe toda una historia de puntos de coincidencia que quizá debería explicarse brevemente, así como una larga lista de concomitancias ideológicas, conceptuales y estructurales.

Siempre que se ha buscado la integración de las artes, ha habido obras de esta índole y a veces incluso, cuando la integración no era la tendencia dominante, personajes aislados han continuado con este empeño.

Las siringas (flautas de Pan) caligramáticas latinas están ya en los inicios, como aquella de Teócrito que celebra la ninfa Eco, o el caligrama en forma de órgano hidráulico de Publius Optatianus Porphyrius (siglo IV) hecho en hexámetros. De hecho, la representación caligramática de instrumentos, es casi una constante. [6]

Composiciones como los cánones enigmáticos que empezaron a utilizarse hacia finales del siglo XI serían, sin duda, un antepasado común de nuestros vanguardistas, tanto poético-visuales como musicales. Además encontramos pentagramas que adoptan formas caligramáticas (siglo XIV) como "Belle, Bonne" de Baude Cordier, donde la partitura toma la forma de un corazón. El carácter emblemático de buena parte de los enigmas musicales los acerca al poeta visual. [7]

En el Barroco hay abundantes composiciones de este cariz y ahora nos encontramos en un momento parecido. Quizás la tesis del hombre barroco que busca angustiosamente su identidad esté cercana a la sensibilidad actual y haga que esto se refleje en las formas expresivas. No nos mostramos indiferentes al leer en el canon enigmático "El Pelegrino" de Juan del Vado, la indicación de que la pieza puede empezar "por cualquier parte". Esto introduce una sensibilidad para la valoración del azar que no se desarrollará en la música hasta el siglo XX con las experiencias de John Cage, y antes del compositor norteamericano en el rompimiento de la linealidad de la escritura propia de los poetas visuales que Apollinaire inició con visión de futuro:

Ces artifices peuvent aller très loin encore
et consommer la synthèse des arts de la musique,
de la peinture et de la littérature. [8]

Del Barroco aún, recordamos la mezcla de elementos visuales y musicales en los laberintos de J. Caramuel y Lobkowitz, o el precedente especialista avant-la-lettre de Giovanni Battista della Porta (1602) donde se contraponen un pentagrama curvado en forma de arco y letras formando un arco parecido. [9]

Aparte de intuiciones, como las de Baudelaire o Schopenhauer, es en el futurismo italiano donde se empieza a teorizar la relación de los dos elementos. Francesco Cangiullo, en un manifiesto escrito en Nápoles, fechado el 11 de octubre de 1922, habla de "Poesia pentagrammata" y de "Parole-note". Cangiullo pretendía introducir un sistema de anotaciones simbólicas para esquematizar las "parole in libertá", ya que consideraba que la originalidad artística sólo podía surgir de la obra construida con poesía, música y artes plásticas.[10]

"Halte là France" de Apollinaire, "Eufòria" (1917) y "Films Sergi Charcounne" (1916) de Junoy, así como "P'oesis" (1928) de Robert Desnos, tienen fragmentos de partituras incorporados; quizás el más integrado visualmente sea "Eufòria".

Uno de los más bellos poemas visuales que conocemos hace específicamente referencia a la música, a un instrumento que no ha dejado nunca de hechizarnos: es el conocido "Violín de Ingres" (1924) de Man Ray. Es tan profunda su vigencia, que el Ayuntamiento de Barcelona editó una postal del mismo en 1982.

También podemos decir que los letristas se preocupan conjuntamente de ambos aspectos. Recordemos los "Sonnets infinitésimals" y el trabajo teórico de Isou [11], el de Curtay [12] e incluso alguno de colectivo [13]. Asímismo, en el denominado primer happening hecho en 1952 por Cage, Cunningham, Olsens, Rauschenberg y Tudor, se superpusieron iniciativas, no solamente sonoras, sino también plásticas y poéticas.

Sobre todo la relación es muy intensa con la poesía concreta. Fahlström utiliza el mismo calificativo "música concreta" (que viene del campo de la plástica) para hablar de la experiencias de Schaeffner. Uno de los iniciadores del movimiento de poesía concreta, Haroldo de Campos, dice que los primeros intentos brasileños se inspiraron en la estructura musical, exactamente en la "Klangfarbenmelodie" de Anton Webern, melodía contínua que pasa incansablemente de un instrumento a otro, cambiando por tanto de timbre y color sin interrupción.

La poesía, en cierta manera, niega el tiempo: "el poeta no nos confía el pasado de su imagen..." [14], y las resonancias de esta imagen nos muestran que el poeta la ha constituido para unificar todas las visiones, para no dar más que la esencia objetiva de toda visión. Así el poema, en su movimiento, lucha contra el tiempo, mientras que la música se enraiza en el tiempo y se hace para él. Pero el hecho mismo de la existencia de la poesía visual pone en cuestión la especificidad del tiempo en la poesía, y no es extraño que esto nos cree un nuevo espacio de trabajo donde confluyen estos elementos pretendidamente incompatibles. Cuando los brasileños "concretos" publican en París en el 1963 [15] un plan piloto para la poesía concreta, afirman:

Poesía concreta: tensión de vocablos objetos en el espacio-tiempo. Estructura dinámica: multiplicidad de movimientos concomitantes. Así como la música --por definición un arte del tiempo-- interviene el espacio (Webern y sus sucesores: Boulez y Stockhausen; música concreta y electrónica).

Esta tendencia del concretismo que intenta ligar la poesía con la música, dotándola de una dimensión temporal, además de la espacial, se manifiesta repetidamente, por ejemplo: en los poemas partitura de Bernard Heidsieck o en el espacialismo de Ilse y Pierre Garnier [16], también en los poemas del japonés Niikumi Seiichi y los "wordspoems for the voice" del norteamericano Arias Misson. Adriano Spatola [17], uno de los poetas más creativos y vitales de esta tendencia insiste en que:

La nueva poesía tiene que ser un nuevo medio capaz de existir más allá de todos los límites impuestos por el lenguaje y que englobe la música, la pintura, la tipografía y todas las formas de cultura.

Cerraremos esta relación de hechos históricos con unas consideraciones de Reinhard Döhl [18]:

Finalmente, hoy parece borrada la frontera entre arte gráfico y partitura, cuando John Cage hace interpretar a David Tudor dibujos y gráficos de manera musical, o cuando ciertas partituras permiten reconocer simplemente la tumescencia o el decrecimiento de formas concretas y aisladas.

Beethoven ya dijo que "la melodía es el alma sensible (sic) de la poesía", pero eran otros tiempos, otras músicas y otras poesías.

Analicemos ahora, pues, todos los matices de las concordancias establecidas entre los dos lenguajes:

1.-En cada obra se pretende rehacer la escritura, evitando cualquier modelo anterior.

Tanto es así, que la obra de grandes poetas visuales puede ser muy escasa, como es el caso de Decio Pignatari [19], cuya obra consiste en quince poemas concretos en veinticinco años de trabajo, o como demuestra la variedad de formas de la llamada música gráfica.

2.-La creación se considera desde puntos de vista muy diversos. En poesía Abraham A. Moles [29] lo analiza así:

"lo que caracteriza a nuestra época en particular es la multiplicidad de los elementos que tendrá que incluir en su repertorio el 'estudioso de la poesía' para analizar al poeta".

Y vemos en música desde la óptica Zen de un Cage hasta la combinatoria informática de la música electrónica.

3.-Acceso a un nuevo estadio de posibilidades conceptuales y sensibles. Y así, siguiendo con la cita de Moles podemos decir:

"lo que caracteriza a nuestra época en particular es... la complejidad de las reglas de combinación que convergerán en la estructura."

Las sensaciones que producen los esquemas de música gráfica son diferentes en cada obra.

4.-Valoración del vacío: el silencio en música y el blanco del papel en poesía visual.

Según Read: La música más bella es la que confiere la máxima intensidad a un momento de silencio e induce al oyente a escucharlo. Pero los nuevos músicos van más allá cuando el silencio pasa a ser protagonista, como en la pieza " 4'33'', llamada también "Silencio" (1961) de John Cage.

El blanco del papel introducido por Mallarmé resulta ser el único signo en "Novel.la" de Joan Brossa, y con una modificación muy ligera, en su obra "Pluja" de 1973.

5.-Contrastes y paradojas producidas por la relación inhabitual entre significantes (escritura del poema o utilización de los "intrumentos") y significados.

6.-El público se vuelve intérprete y poeta.

Con la divisa de Marcel Duchamp "Ce sont les regardeurs qui font le tableau". Tenemos una transposición en música. Algunos ejemplos de España en que los participantes han actuado al mismo tiempo como intérpretes y como público son las propuestas Zaj de los años 60, como en ciertas obras de Mestres Quadreny, p. ej.: "Self-service" de 1973 y "Tocatina" [21] de 1976.

Y una transposición en poesía visual. Recordemos de la definición de Blaine el elemento básico de feed-back.

No habrá una sola interpretación correcta. Cada uno deberá buscar su solución al enigma que plantea la obra, y cada solución puede ser diferente o contrapuesta a la de los demás.

7.-La intensidad de la estética "minimalista" ("less is more").

La poesía visual quiere transmitir la inmediatez de la vivencia poética. Quiere llegar a una desnudez profunda y sensible; eso hace que los medios utilizados sean a veces ambiguos e irrisorios, vistos desde una óptica académica. La nueva música se enfrenta a una hostilidad parecida al evitar el artificio de la retórica de otros siglos.

Según Nietzsche:

"La música explica lo inexplicable, en el sentido de superar la racionalidad con el poder de la intuición." [22]

La poesía visual trata de superar la linealidad con imágenes; aquello que la escritura no puede expresar puede ser que lo haga la imagen, también en un contexto de integración de las artes.

Según Schopenhauer, la música es el lenguaje inmediato de la voluntad.

La poesía visual se acerca también a la inmediatez de la imagen mental.

8.-Utilización del collage.

Técnica básica en poesía visual. También se había hecho anteriormente, ultra en plástica, en música. Pensemos tan sólo, por ejemplo, en "El capricho italiano" de Tchaikovski. Ahora, más directamente, Cage calca el mapa estelar en sus estudios australes. Aquí en Cataluña tenemos la obra "Residus" de Llorenç Balsach que incorpora estos espacios sonoros que nos envuelven sin que los escuchemos.

9.-La factura despersonalizada.

Tiene el origen en el deseo de evitar la creación, comercialmente imprescindible, de "genios". Desde luego, eso es solamente un propósito no alcanzado, porque no obstante la falta de "estilo", los medios comerciales mitifican todo lo que quieren.

y 10.-Aparición de la iconografía cotidiana.

La música de vanguardia a menudo se basa en las alusiones a las acciones vulgares cotidianas (recordemos, por ejemplo, las propuestas de Zaj). La poesía visual también.

Los alumnos de John Cage han dicho [23] que trabajar con él era hacer un esfuerzo para intentar olvidar muchos "prejuicios musicales", para ponerse a escuchar lo que nos envuelve, "en cualquier lugar donde nos encontremos oiremos ruidos. Cuando tratamos de ignorarlos nos "estorban". Pero cuando los escuchamos podemos hallarlos fascinantes (el sonido de un camión, de un tren, de la lluvia,...). Se trata de capturar y controlar estos sonidos, utilizándolos no como efectos sonoros (o efectos espaciales), sino como instrumentos musicales".

La poesía visual hace lo mismo con el lenguaje publicitario que nos rodea. Según Cage, es preciso redefinir la música: "sacralizada y reservada a los instrumentos de los siglos XVIII y XIX" [24]. El músico se inspira para esta redefinición en lo que ha sido la labor de los poetas no discursivos que, desde el futurismo, han obrado con los mismos propósitos respecto a la poesía tradicional. Esta utilización de lo cotidiano en poesía visual quiere un acercamiento a la vida, a pesar de los prejuicios cultistas instituidos que hacen despreciable este lenguaje.

Quizá sea por la suma de --música y poesía-- que la nueva manera de ver y sentir logre alcanzar la comunicación tan ávidamente buscada hace unos cuantos años, y que hoy en día se considera inalcanzable.

 

En parte, éste es el propósito que debió animar a Mestres Quadreny cuando pensó en las Jornades de Nova Música de 1982 en Cataluña, como una salida al estancamiento que se había producido en Darmstadt. (En ese entonces se originaron estas reflexiones que los lectores de CORNER tienen ante sus ojos.) Así surgió un diálogo entre músicos y poetas. Después, la Fundación Joan Miró nos encargó una Exposición de Poesía Visual que, en principio, tenía que ser internacional como las Jornades, pero que, for falta de tiempo y medios, se redujo al ámbito de los Païses Catalanes. La exposición tuvo como temas fundamentales la música y el sonido por diferentes razones:

1.El hecho de tener en nuestros archivos muchos y muy buenos trabajos con estos temas que marcaban una línea de reflexión poético-visual sobre el lenguaje de la música o el sonido.

2.La necesidad, aún, de demostrar que con este lenguaje se puede hacer un discurso extenso, coherente, bien matizado y muy rico, incluso teniendo en cuenta el ámbito geográfico restringido en que la exposición se debía mover.

3.La creencia que de esta manera el posible diálogo con los músicos sería mucho más directo, porque era de siempre un terreno común.

De hecho, nunca hemos dejado de pensar, como Vincenzo Accame, autor de una de las más completas y recientes antología de poesía visual [25], que la interdisciplinareidad de esta poesía hace que no tenga sentido:

"distinguere i due fatti, verbali e visuale
come appartenenti a due modi diversi",

y en cambio, ha resultado clarificador exponer la búsqueda paralela, por ejemplo, los "Eventi de Pratto" del 1976, o aquella experiencia organizada en la recién creada Facultad de Bellas Artes de Barcelona en 1979 [26], en donde no nos limitamos a mostrar trabajos conjuntos de músicos y poetas, sino que además, la exposición estaba ambientada en un espacio sonoro de Llorenç Balsach y, por toda la Facultad, una ambientación de entornos poético-visuales hechos por los alumnos, buscaba un diálogo con la arquitectura.

Todas estas son experiencias que se suman a las muchas que encontramos en Cataluña. No es preciso remontarse a Ramon Llull para buscar una integración de las artes. Tenemos que en 1935 Josep Palau publicó el libro Filosofía y Música . Este sincretismo de la cultura catalana está presente en la multiplicidad y originalidad de las reflexiones que se expresan en muchas exposiciones, como la que hicimos para la Fundación Miró. Originalidad en el sentido que le daba Gaudí, para quien este vocablo significaba volver a los orígenes.

Es posible que esta reflexión sincrética fuera de difícil aceptación en su momento, ya que el contexto no era muy favorable [27], pero quizás precisamente por eso es que fue necesaria hacerla.

Termino con un consejo: sabed mirar y escuchar, ya que tal como decía Schopenhauer: "Todo es música realizada" o como John Cage nos recordó: "Todo es música y todo es arte. Sólo hay que mirar y escuchar."

 


Notas

1. Este ensayo de Xavier Canals, a pesar de haber sido escrito y publicado en 1982, ofrece a los lectores de CORNER un valioso acercamiento histórico-reflexivo sobre los diálogos entre música y poesía visual, aún vigentes en el umbral del siglo XXI. La versión original de este ensayo fue publicada bajo el título "Música-Poesia Visual, Intersecció o Intercomunicació? -reflexions a l'entorno d'una exposició- " en el Catálogo de la exposición I Jornades Internacionals de Nova Música , celebradas en Barcelona y Sitges del 21 al 29 de septiembre de 1982 (Barcelona: Fundació Joan Miró, 1982). La editora de CORNER, con la autorización de Xavier Canals, le ha hecho algunos ajustes al texto.

2. Dino Formaggio, Arte . (Milano: Ed. Isedi, 1973).

3. Julien Blaine, Conversa a fac. BB. AA. de Barcelona, Feb. 21, 1979.

4. "...instead of being given a beat in music or a scale as we were given centuries ago, we now have the whole field of sound and it behooves us, even if we use scales and even if we make melodies and even if we proceed metrically, to think as though we were not doing that but were in the larger field where there is no beat and where there is no measurement." John Cage, Time and Space Concepts in Art . (New York: Ed. Pleiades Gallery, 1980). 18-19.

5. Richard Kostelanetz, de quien recomendamos el autorretrato hecho con números del 1975, hace referencia a su trabajo, así como al de John Cage y Merce Cunningham, quienes han estado de acuerdo con sus opiniones. Idem, 4.

6. Siglo X, poema en forma de lira de Julius Hyginus; siglo XVII, poema en forma de laúd de Robert Angot de l'Eperonnière, y 1917, poema en forma de mandolina de Apollinaire.

7. Cerone, Melopeo y Maestro , Nápoles 1613. Recopilación de enigmas musicales.

8. Guillaume Apollinaire, Esprit nouveau et les poétes . Conferencia en el Vieux-Colombier, 25 nov., de 1917. Publicada en el Mercure de France , 1ro. dic., de 1918. Este texto forma parte de la definición de caligrama.

9. Falvio Caroli y Luciano Caramel, Testuale (Milán, 1981).

10. Francesco Cangiullo, Poesia pentagrammata . (Nápoles: Casella, 1923).

11. Isidore Isou, Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique . (Paris: Gallimard, 1947).

12. Jean-Paul Curtay, La Musique revue par le lettrisme, l'aphonisme et le supertemporal . Conferencia pronunciada en el auditoria del ARC el 18 de octubre de 1973.

13. Principes poétiques et musicaux du movement lettriste , 1946.

14. Bachelard, La Poétique de l"Espace (P.U.F., 1967). 2

15. Les lettres 31.

16. Pierre, Garnier, Spatialisme et poésie concrète (París: Gallimard, 1968).

17. Adriano Spatola. Verso la poesia totale . (Rumma, 1969).

18. Reinhard Döhl, "Algunas consideraciones sobre el tema escritura e imagen. Conferencia pronunciada" en el ciclo Nuevas tendencias: poesía, música, cine del Instituto Alemán de Madrid, en diciembre de 1967.

19. Decio Pignatari, Entrevista con Fernando Millán, julio de 1979. Transcrita en Metaphora de Madrid (invierno de 1981): 65.

20. Abraham A. Moles, Poesía experimental, poética y arte permutacional a El lenguaje y los problemas del conocimiento (Buenos Aires: Ed. Rodolfo Alonso, 1971): 55.

21. J.M. Mestres-Quadreny, Tocatina , quaderns Tarot 10 (Barcelona: Lumen, 1978). Al principio el autor aclara "pieza para ser tocada por un reducido grupo de participantes que a la vez hacen de intérpretes y de público".

22. F. Nietzsche. El nacimiento de la tragedia (Madrid: Alianza, 1973).

23. Esther Ferrer, El taller estudio de John Cage .

24. "The future of music: Credo, John Cage", Punto y Coma 1/11-12 (julio 1978): 13.

25. Vicenzo Accame, Il segno poetico (Milan: Ed. d'Arte Zarathrustra Spiralli, 1981) 7.

26. 1ra. Trobada de Poesia Visual dels Països Catalans . Facultat de Belles Arts de Barcelona, 15-28 de febrero de 1979.

27. Alexandre Cirici, Mensuario Serra d'Or 273 (1ro. junio, 1982): 45."En el clima mental que vivim triomfen les idees d'especificitat, de professionalitat, que consideren que la pintura només cal que es plantegi problemes pictòrics, l'arquitectura arquitectònics, i la filosofia filosòfics. En el fons hi ha, però, una idea amenaçadora, car la lògica mateixa porta a conclusions com la d'una doctrina d'economia politica que pensa abolir la seguretat social, perquè només vol plantejar-se problemes econòmics. L'art postmodern ho envaeix tot perquè la mentalitat postmoderna s'està instal.lant pertor."

 

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