EL SIMULACRO DE LA REPRESENTACIÓN EN Zootsuit
(Sobre el modo de representación fílmica en la caracterización
de la identidad étnica)
Héctor Mario Cavallari
Mills College
1
Las primeras escenas de Zootsuit (1988), el film del director
y dramaturgo chicano Luis Valdez, muestran la llegada de numerosos espectadores
a una función teatral en los años ochenta, correspondiente
al tiempo histórico del estreno de esta película. Poco después
comienza el espectáculo del drama épico-musical, representado
como un "evento real" dentro del mundo ficticio del texto fílmico.
Aparece "El Pachuco", narrador y personaje de ambos textos, y
se dirige al público del teatro (y al espectador intrínseco
de la película) diciendo: "Ladies and Gentlemen: the mono[logue]
you are about to see is a construct of fact and fantasy: but relax, weigh
the facts...and enjoy the pretense. Our pachuco realities will
only make sense if you grasp their stylization". A partir de este
punto, y mediante el uso de diversas estretegias configurativas, la singular
"estilización" de esta obra nos recuerda constante y minuciosamente
que el "mundo" textual cinematográfico creado en Zootsuit
no es otra cosa que una representación ficcional plasmada
sobre la base de un montaje fílmico: artefacto de significantes
que genera un efecto de "realidad" en sí misma imaginaria,
ficticia, es decir, construída. [1]
En términos semióticos amplios, la compleja articulación
del texto puede captarse en sus dos dimensiones estructurales básicas.
En el plano del contenido, Zootsuit configura la exploración
espectacular de la identidad chicana en función de un aconteci-
miento limitado cuya compleja problemática histórica y cuyas
dimensiones étnicas, nacionales y sociales son abordadas mediante
la dramatización escenificada del "caso Reyna" y los Zootsuit
riots de 1942 y 1943 en la ciudad californiana de Los Angeles. En
el plano de la expresión, la forma del relato cinematográfico
vuelve sobre sí misma mediante la reflexividad metafórica
y la interrupción de la sutura fílmica (o cierre [closure]
del sentido). [2] En la textualización de la obra, los dispositivos
de la reflexividad y la interrupción múltiple y repetida
se dan a través de una forma narrativa que efectivamente implementa,
asocia y superpone distintos modos de relatar: el informe policial, la
noticia periodística, la transcripción del documento jurídico
o histórico, la correspondencia privada, el volante político
comu-nitario, la letra y musicalización del cancionero popular urbano,
el proceso judicial, la declaración de los testigos y el interrogatorio
de los acusados. A su vez, todo ello alude a la múltiple funcionalidad
formal de la narración fílmica como representación,
testimonio, invención, producción imaginativa, documento
y creación expresiva.
Con toda esta obvia multiplicidad, el texto fílmico de Zootsuit
pone en primer plano el carácter significativo de su propio
modo de representación como práctica y sistema complejos
cuya categoría "constructivista" es de índole diferencial
apartándose de todo logocentrismo unificador y esencialista. [3]
Aunque en parte parece adoptar ostensiblemente el modelo dramático-narrativo
del objetivismo documental, mediante un relato en forma de proceso indagativo
jurídico-criminal, la construcción del texto se aparta radicalmente
del paradigma "realista" que regula las bases epistemológicas
de la relación entre ficción y realidad. Es más, el
concepto que enmarca la orientación del presente trabajo postula
que Zootsuit no sólo se desvía de los principios
ordenadores del realismo racionalista sino que intencionalmente busca poner
en duda y en crisis las bases y convenciones de inteligibilidad de los
mismos. [4]
Cabe preguntar, entonces, ¿cómo se relacionan críticamente
la "estilización" (o forma de la expresión) fílmica
y el modo de "representación" en Zootsuit,
y qué sentido artístico-conceptual tiene todo ello para una
interpretación de esta obra? [5] La pregunta conlleva un
interrogante teórico: ¿sobre qué bases se puede formular
la relación entre el texto y el orden estético de la re/
presentación como categoría cultural? [6] Lo que aquí
más me interesa de todo este planteamiento es que --al abordar la
problemática del modo de representación en la caracterización
fílmica de las identidades étnicas, sociales y nacionales
en la película de Luis Valdez-- se hace posible revelar y especificar
la formulación de un importante (aunque "invisible") conjunto
ideacional que subyace a la relación entre "ficción",
"verdad", y "realidad" dentro de un orden discursivo
particular. En mi opinión, lo interesante es que dicho sistema de
ideas y relaciones está incorporado en la propia textualidad de
Zootsuit, abriendo así en esta obra una perspectiva de descentramiento
o desconstrucción frente a los parámetros racionalistas de
poder inherentes en la tradición anglosajona del empirismo informacional.
[7]
Consecuentemente, enfoco la construcción fílmica de Zootsuit
como objeto de una práctica textual estructurada globalmente
sobre la estrategia de una intensa autoindagación. En efecto, sostengo
aquí que el film despliega un cuestionamiento del fenómeno
de la representación y que repliega dicho cuestionamiento
sobre sí mismo, es decir, sobre las propias bases representacionales
del texto. Este doble movimiento constituye un tipo de escenificación
que despliega lo que me gustaría llamar "la tramoya cinematográfica",
para enfatizar su función autodramatizadora: escenificación
cuya modalidad específica revela (es decir, descubre) el carácter
de simulacro inherente a toda representación. [8]
En lo que sigue de este trabajo voy a trazar las pautas de dicho movimiento
textual, a la vez desdoblado y duplicado, a través de las estrategias
generativas de la repetición, la multiplicidad y la automodelación
textuales: repetición estratificada, multiplicidad de niveles y
automodelación como apertura interpretativa. Mediante estas estrategias,
la obra de Luis Valdez desarticula, problematiza y enriquece el concepto
y el principio mismo de "representación" desde una práctica
de "lectura" inscrita en el texto del film como actividad interpretativa
de "recepción" intrínseca.
2
En Zootsuit, la estrategia configurativa más obvia y
de mayor alcance estructural es sin duda la del espectáculo dentro
del espectáculo. El mundo de la ficción cinematográfica
se construye como representación fílmica de una representación
teatral, es decir, como representación ficticia (la de la
obra fílmica) de una representación ficticiamente "real"
(la de la obra teatral). De este modo, el texto del film constituye
un "mundo" ficcional que se articula como representación
cinematográfica (pseudo-documental) de un evento pseudo-real (la
función teatral, en el sentido de actual theatrical performance).
Al escenificar un proceso de escenificación, el film articula intrínsecamente
un distanciamiento y una connotación reflexiva, ambos de índole
autorreferencial y orientación ideológica.
El dispositivo autorreflexivo, lejos de funcionar como una forma de
cerrar el texto sobre sí mismo (como una especie de autorreferencia
en abîme, infinita y sin "salida"), opera al contrario
como estrategia orientada a dar forma y evidencia a una modalidad de representación
específica, radicalmente diferente, que interrumpe (o "rompe")
el simulacro de la representación fílmica al volcarse sobre
la propia práctica textual de escenificación. Por otra parte,
la representación desdoblada y distanciada de Zootsuit permite
presentar las vicisitudes del relato del juicio, encarcelamiento y
apelación de Henry Reyna y sus compañeros desde una perspectiva
más "desprendida" de todo viso melodramático, tanto
en lo cognitivo como en lo emocional.
Mediante este distanciamiento, además, la película de
Luis Valdez no contrapone a la hipócrita "verdad" oficial
otra verdad de signo contrario, más "pura" y "auténtica",
sino que se enfrenta de modo más profundo al sistema hegemónico
de poder bajo cuyas condiciones se informa y emerge toda disposición
de la "verdad". Este enfrentamiento se da como descentramiento
del modo de representación dominante, tal como éste se dramatiza
en la construcción del proceso jurídico-criminal contra los
acusados chicanos bajo las pautas del sistema judicial anglosajón.
En Zootsuit, la revelación del sistema de poder se plasma
contrastivamente y por yuxtaposición, a través de determinadas
estrategias de múltiple desmontaje y estratificación del
aparato fílmico narrativo.
Al recrear el "caso Reyna", el relato de Zootsuit
establece con su referente histórico --el caso verídico de
Sleepy Lagoon y los disturbios en torno de los zootsuiters en Los
Angeles en los años cuarenta-- una relación complejamente
estratificada mediante la incorporación indeterminada, no conclusiva,
de varias versiones contradictorias del crimen. Por debajo de éstas,
sin embargo, es el hecho mismo de contar y reescribir "la historia"
lo que el film destaca como estrategia fundamental de lucha y resistencia.
La importancia de poder dar forma a la experiencia personal y colectiva
mediante un relato ha sido enfatizada recientemente:
La gente organiza, comprende, archiva y relaciona las experiencias importantes
de su vida a través de representaciones esquemáticas que
cobran forma narrativa. Estos esquemas narrativos hacen posible que los
individuos organicen y representen las experiencias y los eventos como
totalidades significativas que funcionan como bases para la comprensión
y la conducta. (Russell y Van Den Broek 344)
Según Lynne Angus y Karen Hardtke, un relato no es "simplemente"
un cuento o una anécdota, sino un proceso que "genera explicaciones
de eventos diarios y organiza estas experiencias en una autoidentidad o
historia vital coherente" (190; traducción mía). En
última instancia, storytelling (el contar o recontar una
historia) "se considera como un modo fundamental para dar sentido
a la vida" (Rennie 234; traducción mía). Al recontar
el caso del homicidio de Sleepy Lagoon en 1942 --es decir, al re-presentarlo
de otra manera, inscribiéndolo además en el acoso repetido
de los sectores hispanos de Los Angeles por parte del personal de las fuerzas
armadas norteamericanas entre 1942 y 1943--, la práctica fílmica
instrumentada en Zootsuit ejerce el derecho de la comunidad chicana
de recuperar el sentido de su propia historia y de redefinir los parámetros
de su identidad a través de la misma. Pero el film no sólo
explora y reclama para sí el hecho histórico y las dimensiones
de la cultura "real" (o la verdad histórica y el evento
cultural), sino que además despliega una autoconsciente revelación
de lo que implica el proceso de establecer, determinar e interpretar las
realidades históricas y culturales. [9]
El texto de Zootsuit no sólo representa los des-encuentros
que especifican la múltiple y compleja interacción de las
culturas chicana y anglosajona, sino que también inscribe y sostiene
una reflexión implícita acerca de dichos des-encuentros en
función de un interés subyacente por las relaciones de verdad
entre el modo de representación y lo que ha de entenderse por "la
realidad de los hechos". En toda época, cada sector de la comunidad
que enuncia una verdad responde, de alguna manera, a un concepto subjetivo
y objetivo de su estar-en-el-mundo. Esta condición en cierto sentido
"universal" está circunscrita dentro del orden histórico-social
concreto que le impone sus propias regulaciones discursivas dominantes,
de modo que en cada sitio y momento "sólo lo presentable es
representable" (Bellessi 8).
Desde mediados del siglo XIX, y hasta muy recientemente en la historia
de California y del Suroeste de los Estados Unidos, una gran parte de la
vida de la comunidad chicana, en ese marco cotidiano que Unamuno llamaba
"intrahistoria", no tenía acceso a "lo presentable"
dentro del orden oficial del discurso. Por ende, toda esa experiencia vital
no era efectivamente "representable" en el dominio público
de la verdad vigente. Esto es particularmente cierto en lo que respecta
a la historia de las llamadas "minorías" y de las clases
y grupos dominados frente al orden discursivo, en la sociedad burguesa
multiétnica, sectores todos ellos cuya verdad ha sido contada por
los "representantes" de la perspectiva político-cultural
dominante. Como han mostrado ampliamente los modelos críticos feministas
y post-coloniales, el estudio de las prácticas de dominación
se hace mucho más complejo cuando se hace intervenir factores étnicos,
nacionales y genérico-sexuales silenciados y/o invisibles
en el análisis de la representación oficial de las relaciones
de poder.
Para llegar a un más agudo entendimiento del proceso de significación
en un film como Zootsuit, entonces, cabe preguntar: ¿qué
es "lo presentable", cómo se constituye el material primario
que puede llegar a la representación, a la configuración
de un discurso, ficcional o no, en una sociedad y en una época determinadas?
A mi juicio, la pregunta tiene dos dimensiones básicas: una de índole
formal, en el discurso mismo, y otra de orientación sociocultural,
respecto de los individuos y colectividades que producen enunciados concretos.
En este segundo sentido, Michel Foucault ha señalado que "en
toda sociedad, la producción del discurso es a la vez controlada,
seleccionada, organizada y re- distribuida por un cierto número
de procedimientos cuya función consiste en conjurar los poderes
y los peligros de dicha producción discursiva" (10-11). Por
otra parte, la elaboración del discurso se da como una práctica
regulada por un sistema definido de constreñimientos que no sólo
delimita las posibilidades de surgimiento y circulación del discurso
dentro de un espacio social dado, sino que también determina las
divisiones y distribuciones discursivas concretas entre sujetos parlantes
reales que habitan ese mismo espacio.
En la segunda dimensión o aspecto formal de la pregunta por
"lo presentable", la textualización de Zootsuit
se destaca precisamente por su específica forma de representación
de los mecanismos de control y regimentación político-cultural
del discurso en el sistema dominante de poder. En términos generales,
el cine como sistema semiótico funciona sobre el principio de decir
lo que se ve y dar a ver lo que se dice. Zootsuit desarticula y
recombina creativamente este proceso: dice lo que no se ve, lo que ha sido
ocultado, y da a ver (revela y desvela) la escenificación de lo
que no se dice, lo que ha sido callado --la parcialidad disfrazada de imparcialidad;
la deformación de la evidencia encubierta por la supuesta "autoevidencia"
de la información; la discriminación etnocéntrica
disimulada tras los enunciados ofi- ciales de la igualdad universal.
Como ya quedó dicho, la problemática de la identidad
chicana como complejo fenómeno histórico con dimensiones
étnicas, nacionales y sociales es abordada en Zootsuit mediante
la dramatización del caso Reyna y el crimen de Sleepy Lagoon. Encarando
el complejo mecanismo circular de la asimilación y la marginación
de la cultura chicana en una zona y una época delimitadas, Zootsuit
presenta los hechos y datos relacionados con los incidentes
desencadenados por la ostentación del tacuche como marca
física con-creta --es decir, como signo-- de la afirmación
identificativa de la diferencia por parte de jóvenes estadounidenses
de origen hispánico. De modo más fundamental, sin embargo,
el texto se cons- truye para poner de manifiesto la efectiva red discursiva
de poder que atraviesa el proceso de toda práctica supuestamente
"neutral", "objetiva" y "justa" en la delimitación
de los "hechos" y los "datos" pertinentes. De este
modo, lo que no se dice --lo que ha sido silenciado, reprimido, olvidado
o tergiversado-- retorna como motivación que genera secretamente
al texto.
Fundamental en toda esta práctica textual es la pregunta por
las verdaderas estructuras de las relaciones de poder, en oposición
a las apariencias que "mitifican" una imagen socialmente impuesta
y diseminada, aunque disimulada como tal impostura. [10]
Lo no expresado se reinscribe en el texto como algo para ser oído
o leído: la versión de los incriminados, los informes de
los abogados defensores, etcétera. A través de ciertas figuras
presentes en el cuerpo textual del discurso, lo no expresado ingresa como
el hueco o la carencia que debe ser representado, la instancia de lo desconocido
o lo apenas entrevisto: la multiplicidad heterogénea de grupos y
sectores diversos que comienzan a cuestionar el dominio hegemónico
anglosajón sobre la comunidad de Los Angeles, y lo que se proyecta
así sobre una entrevisión de decadencia en pleno apogeo del
triunfalismo imperial del Estado anglonorteamericano hacia fines de la
Segunda Guerra Mundial. Como ha señalado Raúl Olmedo, "la
decadencia de los imperios consiste en el surgimiento de una multiplicidad
de centros de poder que buscan sustituir al antiguo poder central único"
(2).
3
Mediante la multiplicidad de sus estrategias, el texto de Zootsuit
escenifica la multiplicidad del "documento" y de la "evidencia"
a través de las voces y perspectivas diversas que el proceso mismo
de "documentación" hace surgir. Frente a la unicidad monolítica
del discurso "centrado" --emblematizado en el discurso "central"
de la jurisprudencia anglosajona--, el propio discurso de Zootsuit
se apoya en la identificación de una pluralidad de capas, en el
corte de la imagen monológica de la "identidad" y en la
discontinuidad materiales de su "representación" como
artefacto semiótico interpretativo, poniendo en primer plano su
carácter de signo en la red recesiva y expansiva del significante.
[11] En el texto fílmico, el "redoblamiento" expresivo
de la estructura escénica opera como un "desdoblamiento",
es decir, como una estrategia de distanciamiento crítico y cuestionador
respecto de los discursos que se despliegan en el contenido. El desdoblamiento,
entendido como redoubling y como desmontaje, configura entonces
una estrategia de cuestionamiento. [12] Esta modalidad de cuestionamiento
puede ser ser descrita como "opacamiento" de la ideología
que se presenta como "auto-evidente"; opacamiento como revelación
y descubrimiento del cuerpo cubierto por la ropa y signado por el gesto,y
la pose y el lenguaje. Aludo entonces a la escenificación de lo
corporal especificado en las figuraciones del cuerpo-memoria, del cuerpo
individual subsumido en la identificación del cuerpo-tradición,
del cuerpo ya determinado culturalmente: imaginado, visualizado, escrito
y circunscrito, definido y confinado.
El desdoblamiento, como multiplicación semiótica de la
significación, opera como interrupción (o cortocircuito),
no de "la representación" en un sentido abstracto y cosificado,
sino de cierto concepto de representación: el que se inscribe en
un tejido ideológico-cultural racionalista, patriarcal, falogocéntrico.
[13] La configuración significativa del film de Valdez se
contrapone a las prácticas representacionales del poder hegemónico.
En efecto, si el discurso "anglo" disimula el simulacro, la representación
practicada en Zootsuit ostenta el despliegue de tal simulacro,
mostrando abiertamente el proceso de su propia producción textual.
La interrupción y el distanciamiento, al interior del propio discurso
del film, se proyectan opositivamente hacia todo proceso de "fijación"
conceptual tendiente a establecer una visión unilateral de la identidad
chicana, celebrando así Zootsuit el simulacro de una "representación"
de la multiplicidad en la danza de sus significantes.
NOTAS
1. Sobre el carácter imaginario del efecto de realidad en el
cine, ver Yurij Lotman (10-22), "The Illusion of Reality" y Anthony
Easthope 1993.
2. Acerca de los planos del contenido y la expresión del texto
fílmico narrativo, ver Seymour Chatman 6-11 et passim . Sobre
el concepto de sutura y cierre y su aplicación al cine como aparato
semiótico, ver Kaja Silverman 194-236.
3. Ver Jacques Derrida, "Envío" (1989:77-122), para
una discusión de los vínculos conceptuales entre "representación",
"desconstrucción" y "diferencialidad".
4. Para una discusión teórica del concepto de práctica
crítica que subtiende el presente trabajo, ver mi ensayo "Textualidad,
modelación, descentramiento: Notas sobre el proceso crítico",
pp. 138-141.
5. En esta interrogación he usado las comillas para indicar que
el término "representación" se pone en tela de
juicio, significando una toma de distancia crítica de todo manejo
conceptual ingenuo del mismo.
6. Sobre este punto, ver el excelente trabajo de Anthony Easthope (1993).
7. Sobre este punto, ver "Acontecimientos-ruptura y proceso histórico"
(Pierre Vilar 41-48).
8. En torno del concepto de simulacro utilizado aquí, ver "Operator,
spectrum et spectator" (Barthes 22-24) y Whittlock 121 et passim
.
9. Sobre el carácter "constructivista" del proceso
de "contar la historia" y sus fundamentos ideológicos,
ver Vilar 7-10, "Historia marxista, historia en formación".
En el capítulo sobre "Plot in Cinema", Lotman (65-76)
hace un detallado análisis semiótico de la relación
entre la fábula y la significación en la estructura cinemática.
Véase también el breve pero denso capítulo precedente,
"The Structure of Cinematic Narration" (Lotman 62-64)
10. En el texto de Zootsuit se alude explícita y repetidamente,
de modo visual y verbal, al complejo efecto semiótico-cultural de
mitificación de la figura del pachuco y de los rituales
con ésta relacionados.
11. Sobre las bases teóricas aquí involucradas, ver los
trabajos de David Lewis, On the Plurality of Worlds , y de Gregory
Currie, Image and Mind . Ver también Jacques Derrida, La
diseminación 67ss
12. Sobre este corolario del principio de desdoblamiento, ver "Dualité"
(Barthes 42-46).
13. Aludo aquí a lo que Derrida (1989:9) ha llamado "mitología
blanca": "el fondo y los recursos metafóricos (o figurados
en general) que habría borrado de sus orígenes el logocentrismo
dominante en la etnia occidental " ("Katastrophé
metafórica y ruina de la representación"; énfasis
mío).
BIBLIOGRAFIA
Angus, Lynne y Karen Hardtke. "Narrative Processes in Psychotherapy".
Canadian Psychology 35 (1993):190-201.
Barthes, Roland. La chambre claire . Paris: Cahiers du Cinéma,
Gallimard, Seuil, sin fecha.
Bellessi, Diana. "La diferencia viva". Nuevo Texto Crítico
4 (1989):7-9.
Cavallari, Héctor M. "Modelación, textualidad, descentramiento:
Notas sobre el proceso crítico". En Inés Azar, ed. El
puente de las palabras. Washington, D.C.: Colección Interamer
de la O.E.A., 1994:135-43.
Chatman, Seymour. Coming to Terms . Ithaca, New York: Cornell
University Press, 1990.
Currie, Gregory. Image and Mind . Cambridge, U.K.: Cambridge
University Press, 1995.
Derrida, Jacques. La desconstrucción en las fronteras de la
filosofía . Tr. Patricio Peñalver Gómez. Barcelona:
Paidós, 1989.
______. La diseminación . Tr. José M. Arancibia.
Madrid: Fundamentos, 1975.
Easthope, Anthony. Contemporary Film Theory . London: Methuen,
1993.
_______. Literary into Cultural Studies . London: Methuen, 1991.
Foucault, Michel. L'Ordre du discours . Paris: Editions Gallimard,
1971.
Lewis, David. On the Plurality of Worlds . Oxford, U.K.: Blackwell
Publishers, 1986.
Lotman, Yurij. Semiotics of Cinema . Tr. Mark E. Suino. Ann Arbor,
Michigan: U.of Michigan Slavic Contributions, 1976.
Olmedo, Raúl. "Los 'nuevos filósofos' mexicanos".
Diorama [suplemento cultural de Excelsior , México,
D.F.] (14 de mayo de 1978):2-3.
Rennie, David L. "Storytelling in Psychotherapy". Psychotherapy
26 (1992):234-243.
Russell, Robert L. y Paul Van Den Broek. "Changing Narrative Schemas
in Psychotherapy". Psychotherapy 31 (1994):344-353.
Silverman, Kaja. The Subject of Semiotics . Oxford, U.K.: Oxford
University Press, 1983.
Vilar, Pierre. Historia marxista, historia en construcción
. Tr. Antoni Doménech. Barcelona: Anagrama, 1974.
Whittlock, Trevor. Metaphor and Film . Cambridge, U.K.: Cambridge
University Press, 1990.
CLICK HERE TO GO BACK TO THE TOP
OF THIS PAPER
