NUMBER ONE / SEPTEMBER 1998

 

 

 

LOS VERSOS INGLESES DE CIRLOT:

UNA SÍNTESIS DE SU APUESTA POR LA VANGUARDIA

 

Jaime D. Parra
Estudioso de simbología y literatura comparada.
Barcelona

 

Los lectores de lengua inglesa conocen perfectamente el papel que Juan-Eduardo Cirlot desempeñó como simbólogo: es autor de un importante A dictionary of symbols (prol. Herbert Read, London-New York, 1962). Sin embargo, aunque es conocido principalmente por esta labor, no por ello su relevancia es menor en otros campos, en el arte de vanguardia, por ejemplo. Formado como músico en la escuela catalana, heredera de las tradiciones germánicas, llegó a ser miembro destacado del Círculo Musical Manuel de Falla de Barcelona, como compositor y teórico musical. Luego, abandonada la composición y acogido a Dau al Set, sobresalió como crítico de arte en la España de su tiempo (1949-1972), defendiendo las vanguardias históricas y las modalidades contemporáneas, especialmente el informalismo, en el que realizó un papel semejante al de Michel Tapié en Francia. Paralelamente desarrollaba su labor como simbólogo, que fue una de las que mayor reconocimiento le dio. Aún así, su verdadera importancia, su hilo conductor, había estado siempre en el terreno de lo poético, que es, quizás, donde su labor resulta -hoy empezamos a verlo- más definitiva, porque la poesía es para él síntesis de artes, ciencias y vivencias y, desde ese punto de vista, el motor que da vida a toda su obra.

El Cirlot poeta ya fue único en su época: empezó siendo surrealista y atonalista a la francesa y a la germánica impulsado por André Breton y Vasily Kandinsky, continuó como simbolista y experimental bajo el influjo de Marius Schneider y Arnold Schönberg, y acabó en el terreno de la mística iraní, en seguimiento de Henry Corbin. Todo eso para él no supuso ninguna contradicción, pues su vanguardismo surge muchas veces como la recuperación de formas y doctrinas tradicionales, especialmente medievales, que trasvasa de unas artes a otras. Así, por ejemplo, con las variaciones musicales aplicadas a unas rimas de Bécquer da comienzo su poesía experimental, y con las permutaciones kabalísticas de Abulafia y de Llull aplicadas a versos propios inicia la poesía generativa en España. Mientras que con las combinaciones fonéticas del Nombre, acercándose a la atmósfera del dhikr y el samâ de Rûzbehân, construye Bronwyn, n (1969) y "Visio smaragdina", y también parte de sus Variaciones fonovisuales (1972), ahora recuperadas.

El Homenaje a Bécquer (1954) y El Palacio de Plata (1955) fueron sus primeras obras importantes como poeta decididamente experimentador, si no ya como vanguardista. El primero es semejante a una melodía abulafiana, impregnado de misticismo y dolor, y el segundo es parecido a un mandala que surge en torno a un centro. Cirlot era así: sabía llegar a lo próximo por lo lejano, y viceversa. La lección la hallaba, como se sabe, incluso, en el terreno de la plástica, que él conocía bien como crítico de arte: algunas de las novedades de Picasso, Gaudí, o Miró ¿no podían relacionarse, precisamente, con el arte de los primitivos? Cirlot solía recordar aquella máxima de Eugenio d´ Ors, de cuya Academia fue miembro, que decía que "lo que no es tradición es plagio". Lo que tiene un fondo de verdad, pues en la misma poesía "experimental" hay antecedentes que se remontan incluso más allá que los de la discursiva. Recordemos, de paso, que fueron las tradiciones escáldica de poesía, dodecafónica de música y kabalística-sufí de mística, las que, junto a la etnología musical de Schneider, mayores ecos dejaron en su poesía. Éstas, como comentamos en dos extensos trabajos de próxima aparición en las revistas madrileñas Insula y Aedom ( sin olvidar los ya publicados en las aragonesasTuria y El Bosque ) son fundamentalmente, seis: homofonías, aliteraciones, polifonías, variaciones, permutaciones y atonalismos. Un estudio de todas ellas escaparía ahora a nuestros fines, por lo que remitimos a los trabajos mencionados. Sin embargo, encontramos una especie de síntesis de las mismas en los versos "ingleses" de Cirlot, los de "No more Bronwyn", que fueron publicados como parte final de Bronwyn,z (1969), sin que hasta la fecha hubieran sido traducidos al castellano, ni comentados.

Cirlot, como ya recordara Ángel Crespo en un artículo publicado en Venecia, se sirvió ocasionalmente de otras lenguas, en este caso el inglés, como vehículo de su expresión poética. El hecho de que ahora lo hiciera en el "ciclo" de Bronwyn no resultaba del todo extraño, teniendo en cuenta que eran una serie de poemarios surgidos sobre todo en torno a las culturas germánicas y angloamericanas y que muchos de sus procedimientos experimentales procedían justamente de ellas: homofonías, aliteraciones, kenningar , versos cortos, variaciones, permutaciones, sin ir más lejos, tenían ese origen. Y no olvidemos tampoco que Cirlot siempre se sintió distinto -superior- en la cultura española debido a los orígenes de sus antepasados, procedentes del Norte. Un poco de todo ello es lo que se refleja en "No more Bronwyn", el cierre de Bronwyn, z (1969), que debía ser también el final del "ciclo" tras la serie Bronwyn I-VIII (1967-69), dedicada a Daena y relacionada con Branwen, la doncella de los Mabinogion .

Bronwyn,z no era sólo una voluntad de inversión, sino que apuntaba a lo que presentía como un punto final, y desde ese ángulo la zeta estaba bien puesta. ¿Qué más normal que poner "z" en lo que realmente creía un cierre o "no more "? Incluso, si precisáramos un poco más, veríamos que esta decisión de terminar en inglés no fue una actitud venal y arbitraria. En primer lugar, porque tanto el director de la película de la que surgió Bronwyn , como los protagonistas y el autor del texto eran de habla inglesa: Franklin Schaffner, Charlton Heston, Rosemary Forsyth y Leslie Stevens. Rosemary Forshyth (Bronwyn), en concreto, estaba relacionada con California, como recuerda el propio escritor en "Bronwyn en Barcelona". A Cirlot le pareció lógico querer despedirse en la lengua del film (The war lord ) y del drama en que se basaba (The lovers ): es decir, en la lengua de Bronwyn. Había, además, otras razones. Y una de ellas la sugiere el sonido del título mismo: "No more Bronwyn", que evoca, de lejos, el célebre estribillo del Edgard Allan Poe de The Raven (El Cuervo) : "Nevermore" (Nunca jamás). Y es que el Poe poeta -más el de "Ulalume" que el de "El Cuervo"- que ya había inspirado a Bachelard en El agua y los sueños , iba a inspirar también a Cirlot, que lo convertiría en su autor favorito, sobre todo por sus visiones del misterio, la amada muerta, el agua, la evocación de los sonidos y la combinatoria. De la teoría de los efectos, cálculo y elección de los sonidos defendida por el poeta norteamericano en La filosofía de la composición y en otros textos ya había tomado nota Cirlot, que precisamente se consideró a sí mismo como un adaptador al castellano de las polifonías poéticas anglogermánicas (Blake, Poe, Novalis, Wagner, los escaldas...). Por ello, su título "No more Bronwyn", basado en el contraste de las consonantes "r" y "n", la primera vibrante y activa y la segunda nasal y disolutiva en varios sistemas, no eran para él algo secundario, pues precisamente en Bronwyn, n (1969) ya las usó como sonidos del misterio junto a la vocal "o" -"onor orror"- como en el "Never more". Y si Poe había le había seducido por su tratamiento de los fonemas y por su entrega al mundo sobrenatural, Cirlot no lo disimulaba, e incluso resaltaba otros elementos de la misma constelación simbólica, como la noche, el lago, la amada, el agua, el misterio. Así Bronwyn, para él, como Annabel Lee o Ulalume, es también la muerta, asociada al agua maternal, al ánima. Por ello no extraña que en sus versos "ingleses" cierre con un "no more", ni que en La "quête" de Bronwyn" , años después, tras su reanudación, y definitivo cierre, se evoque a Ulalume.

El número de poemas de la sección "No more Bronwyn" es de ocho, y ello, considerando el número del ciclo anterior --Bronwyn I-VII- - no deja de ser significativo, pues los poemarios sobre esta doncella cirlotiana - y en general en su época final- se tejen en torno a este número simbólico. El Cirlot último no es el del "dau al set" (dado al siete) sino el del "dau al vuit" (dado al ocho). Y curiosamente sus poemas se crean también siguiendo una poética de los "blancos", que puso en circulación un gran admirador de Poe: Stéphane Mallarmé. Pero no se trata sólo de crear al modo de la música aprovechando los silencios, sino de reunir fragmentos que se juntan, que se "encuentran" produciendo efectos sorpresivos, como el dilug kabalístico, o de crear a partir de la música misma. Son entonces, especialmente, los valores fónicos del verso -rimas, homofonía, aliteraciones, polifonías, etc, como sucede en las tradiciones del norte- los que conducen la generación del poema.

El primer poema es un fragmento de cinco versos. Se trata de una secuencia construida por medio de formas aliteradas, al modo de la poesía antiguo-nórdica y de la antigua poesía de Irlanda (país del que son originarios sus antepasados los Butler). Estos versos, en donde apenas cuenta el número de sílabas, pero sí el hecho de que sean de arte menor, se rigen por el sonido "th" seguido de vocal que alitera con todos ellos, como se aprecia sobre todo en las palabras "thunders", "thirsty", "thought" de los dos primeros, en que Cirlot se aproxima al antiguo long vers de un modo que luego prodigará en Bronwyn, y (1970) y otras composiciones. El contenido del fragmento, de acuerdo con esta poética aliterativa asociada al misterio, nos transmite un temblor que parece surgido del recuerdo de un pasado vivo -por su "trueno", su "sonido" y sus "espinas" sin paz ("thunders", "sound", "thoms")- que afecta al hablante, "thwarts in those paths"("destrozado en sus senderos"). Y de paso, nos sitúa ante la conciencia del poeta que se debate ante sí mismo.

En el poema II nos presenta un contraste, ya surgido en Bronwyn II (1968) entre "wyn / sin"; lo que en castellano sería conjunción de disoluciones: en victoria, en derrota. Pero tras la lectura de "wyn" como "victoria", cabe también la de "gloria", pues "wyn" es la octava de las runas (reino que evocó Cirlot), creaciones atribuidas a Thor cuya significación es "secreto", según nos recuerdan Elémire Zolla y Gilbert Durand, simbólogos también interesados en estos y otros motivos. Este breve poema nos recuerda por ello -aunque la palabra "wind" (viento) no es muy cirlotiana- a algunas de las de Bronwyn ,n (1969), asociadas al mundo nórdico.

El poema III es uno de los más logrados, tanto en la forma como en el contenido, pues el poeta se entrega enteramente a la homofonía y consigue evocaciones muy bellas. Así por ejemplo los dos primeros versos:

The snow is now
the last land

¡"La nieve es ahora/ la última tierra"! Un díptico verdaderamente afortunado, pues la nieve, como han visto Cirlot y Durand, es realmente "tierra celeste", y "tierra celeste" quiere decir también aquí el sufismo tomado de sus lecturas de Corbin. Y la misma fortuna corren los dos versos siguientes, en que se nos presenta "la luz del lago" (del lago donde nace Bronwyn) y la vida que se sumerge en él (para renacer en las aguas):" and in the light of the lake / my life falls" (Y en la luz del lago/ mi vida cae). Pero a estos sigue un verso en solitario: "I am the darkness from afar" (Soy la oscuridad lejana), lo que no es sino una evocación del otro cielo, como en Bronwyn III (1968), del lugar que hay más allá de la montaña de Qâf , como en el sufismo, pues esa "oscuridad lejana" está relacionada con el "No-dónde" y con una oscuridad color "negro estratosfera", que es el de arriba, según Corbin, y que resume bien el pensamiento gnóstico del Cirlot último. En Bronwyn ,z - y aún en el film mismo The war lord en el que todo el ciclo se basa- se habla del "lugar sin lugar", lugar que no es dónde, "lugar lejano". En cualquier caso´, el contraste "nieve" y "oscuridad lejana" sólo es aparente, pues la nieve, como hemos indicado, está asociada a la tierra etérea

Sorpresivos también son los poemas IV y V , pero en éstos la audacia está más que nada en cómo se genera la forma, que a su vez es la que genera los contenidos. El poema IV se basa en la combinatoria, a la que Cirlot era muy aficionado desde su Palacio de Plata (1955) o el más reciente Bronwyn VII (1969) de parecido cuño, y en la fórmula tan cirlotiana de las definiciones (a=b), también hace tiempo señalada por Manuel Durán en El superrealismo en la poesía española contemporánea (México, 1950). El procedimiento aquí es sencillo: Cirlot elige cuatro palabras de un sonido y cuatro de otro y las une mediante el presente del verbo ser ( "is") de manera que crea cuatro breves estrofas binarias. Es una manera que recuerda por su forma la de ciertas canciones paralelísticas. Las palabras "Naught" (nada), " heart" (corazón), "Night" (noche), "hearth" (hogar), "Fight" (lucha), "dark" (oscuridad), "Laugh" (risa) y "dare" (osadía) le son suficientes para crear una tan sencilla como entrecruzada arquitectura verbal. Pero ello no es lo único, sino que además en el poema siguiente, el V, los mismos elementos vuelven a reagruparse -ahora basándose en la homofonía, en la rima interna y en la aliteración- produciendo un efecto totalmente nuevo en dos dípticos más amplios. El resultado es una innovación también en el plano de los contenidos, que, generados por la combinatoria, ya no nos dan resultados comprensibles y sinonímicos, sino verdaderamente inesperados, metafóricos ( "La nada es noche"), aunque la selección léxica operada remita , a veces, al fondo común del romanticismo (anglo-germánico), presente, por ejemplo, en Bécquer, otro poeta con el que Cirlot inserta con las brumas nórdicas.

De fundamento esencialmente estructural también es la creación del poema VI, aunque ahora Cirlot sigue más bien el procedimiento paralelístico: corren paralelos los sonidos de los trípticos, donde cada verso es una breve unidad, incluso una sola palabra. En cierto sentido, sería un paralelismo -forma universal, como ya mostraron Dámaso Alonso y Carlos Bousoño en sus Seis calas en la expresión literaria española - limitado a los mínimos elementos: a= la amada (bis); b = algún tiempo o lugar; c = sola o alguien. La única ambigüedad está en el verso tercero, "alone" , que tanto puede ser "solo" (el poeta) como "sola" (su amada). Aunque en general debe decirse que en Bronwyn el elemento ascensional es la doncella (ánima).

El mismo problema se plantea en el poema VII que enlaza con el anterior: la palabra "alone",en forma anafórica ahora, es el arranque de los cuatro versos que lo forman, aunque aquí existe la posibilidad de que el primer díptico se refiera a ella (Bronwyn: alma) y el segundo a él (caballero: caída). Este poema se basa en el procedimiento de construcción / deconstrucción presente en Bronwyn II , Bronwyn V y Cristo, cristal (todos de 1968), y nos enfrenta al eterno problema cirlotiano de Bronwyn: el del "donde nada lo nunca ni" y el "no mundo" que le llevarían a proclamar su poética de "la poesía como sustitución de lo que el mundo no es". Así lo sugiere la siguiente contraposición de dos versos:

Alone from ever
Alone for never

"Sola desde siempre/ Sola para nunca" / en femenino, el alma del poeta por el poeta. Y este procedimiento anafórico es el que va a preparar el último poema, el de cierre: el VIII.

El poema octavo no es sólo el más extenso, sino uno de los más intensos, por apoyarse formalmente en recursos reiterativos y léxicamente en "palabras claves", o leivmotiv , de su mundo, fácilmente reconocibles. En este poema hay dos estrofas: la primera está formada por siete versos, en donde el poeta se suelta, y la segunda, por cuatro más breves, donde sintetiza. Y en ambos casos se apoya en las construcciones anafóricas o catafóricas y en un canon de sonidos basados en el contraste de fonemas activos y / o disolutivos. La primera estrofa comienza con tres versos anafóricos en los que el poeta insiste en las aliteraciones y en la frecuencia de finales en "Bronwyn", creando así una especie de ritmo funeral, como el de The Raven de Poe, o un redoble de campanas parecido a los de García Lorca, de acuerdo con el tono general de la despedida. Luego en los otros cuatro versos últimos prodiga las palabras claves del ciclo y cierra con el nombre "Bronwyn" en posición catafórica, lo que aumenta la intensidad de la composición. Pero la cuestión no es tan sencilla, porque en algunos de estos versos ensaya nada menos que algunos de los principales esquemas de la aliteración que luego desarrollará en La "quête" de Bronwyn (1971). Es decir, aquellos que, siguiendo a Heinrich Lausberg, se podrían denominar "fenómenos agrupantes" dobles, triples y reduplicados, como serían algunos de los siguientes:

 

the clouds of the sough for Bronwyn
in the waves of the heavens of my Bronwyn
of the heavens of my naught with Bronwyn
with Bronwyn, without Bronwyn

 

"Clouds" (nubes), "sough" (búsqueda),"waves" (olas),"heavens" (cielos) son palabras claves dentro del mundo cirlotiano, que según el método estadístico de Guiraud, significarían la síntesis de su arte. Las encontramos en Bronwyn VII (1969), por ejemplo, y más tarde en Bronwyn, permutaciones (1970), dedicado a la shekina kabalística . El hecho de que estén justamente engastadas en estructuras aliterativas, es ya de por sí significativo. Pero la cuestión no queda ahí y Cirlot traza, mediante el procedimiento de las imágenes de genitivo, un equivalente de los kenningar escáldicos de los que tuvo noticia a través de Jorge Luis Borges (Antiguas literaturas germánicas ) primeramente, y de colecciones de poesía antiguo-nórdica en inglés, después. El mecanismo, próximo a las letanías le resultaba familiar :

 

the clouds of the sought = nubes de la búsqueda
the waves of the heavens = olas de los cielos
the heavens of my naught = cielos de mi nada

 

Ya Bronwyn VII (1969) había sido una sinfonía de kenningar . Y La "quête" de Bronwyn (1971) aún más volvería a serlo. Y, si a ello añadimos la persitencia en el nombre de "Bronwyn" en ordenación catafórica (repetición de finales-cierre), el efecto es completo:

 

...for Bronwyn
...my Bronwyn
...with Bronwyn
...without Bronwyn

 

"Por..., mi..., con,..., sin Bronwyn". En el último verso se trata precisamente de la segunda parte de una bimembración que duplica el nombre de Bronwyn, sólo que aquí aparecen juntos, como en Bronwyn V (1968) los matices semánticos de presencia/ ausencia ("con", "sin" ) expresados por "with", "without":

 

with Bronwyn, without Bronwyn

 

en donde el poeta subraya, según la doctrina de Schneider, al que sigue, las partes clara y oscura del Géminis: Bron (con) wyn (sin). Teoría ésta que le llevaría más tarde -44 sonetos de amor (1971) - a definir Bronwyn como síntesis de muerte y renacimiento. Con ello Cirlot preparaba excelentemente el final, que precipitaba en los cuatro versos siguientes:

 

Nor feeling
nor living
nor thinking
at the void whose name is Bronwyn

 

"Ni sentimiento/ ni vida/ ni pensamiento/ al vacío cuyo nombre es Bronwyn". A primera vista se tratará de un ritmo de insistencia más, basado en la anáfora -"Nor.../nor.../nor.../"- y en la repetición de los sonidos finales (...-ing / ....-ing /....-ing / ...) que apuntan al mundo rúnico, pero luego se observa que Cirlot hila más profundo y se refiere a las esferas vegetativa, anímica y espiritual, según su creencia en los tres niveles:

 

living
feeling
thinking
___________

void

 

Living es la vida, representación del mundo sensible; feeling es el sentimiento, la esfera del alma; thinking es el pensamiento, el mundo intelectivo, espiritual. Mientras que void es el vacío al que quiere abocar a Bronwyn, más allá. No more Bronwyn . No más Bronwyn. Cirlot consideraba que su ciclo de la doncella había recorrido ya todas las escalas artísticas y espirituales como para no volver a tratarla más: film, música, kábala, sufismo. No more Bronwyn , en inglés, como el estribillo de Poe que habla de la muerte. El poeta se había situado en la zeta: lo que está abajo es como lo que está arriba. Y viceversa. Si algo ya fue tan pleno, debió pensar Cirlot entonces, lo mejor será no proseguirlo. Y así lo haría, de momento.

 


 

APÉNDICE

 

 

NO MORE BRONWYN

 

I


It thunders in the past
thirsty of thought
and the sound over the thorns
thwarts in those paths
peaceless

 

II

 

Bronwyn
in wyn
in sin
for the wind

 

III

 

The snow is now
the last land
and in the light of the lake
my life falls

I am the darkness from afar

 

IV

 

Naught is
a heart

Night is
a hearth

Fight is
the dark

Laugh is
the dare

 

V

 

The naught is night
the laught is light

The dark is dare
The hearth is heart

 

VI

 

Sweet one
somewhere
alone

Sweet one
some day

anyone

VII

 

Alone from ever
alone for never

Alone falling
alone calling

 

VIII

No more Bronwyn
no more my soul Bronwyn
no more my soul in
the clouds of the sough for Bronwyn
n the waves of the heavens of my Bronwyn
of the heavens of my naught with Bronwyn
with Bronwyn without Bronwyn

Nor feeling
nor living
nor thinking
at the void whose name is Bronwyn

 

 

NO MÁS BRONWYN

 

I


Truena en el pasado
sediento de pensamiento
y el sonido sobre las espinas
destrozado en esos senderos
sin paz

 

II


Bronwyn
en victoria
en pecado
para el viento

 

 

III

 

La nieve es ahora
la última tierra
y en la luz del lago
mi vida cae

Soy la oscuridad lejana

 

IV


La Nada es
un corazón

La Noche es
un hogar

La lucha es
la oscuridad

La risa es
la osadía

 

V

 

La nada es noche
la risa es luz

La oscuridad es osadía
el hogar es corazón

 

VI


Amada
en algún lugar
sola

Amada
algún día
alguien

 

VII

 

Sola desde siempre
Sola para nunca

Sola cayendo
solo llamando

 

VIII

 

No hay más Bronwyn
no más mi alma Bronwyn
no más mi alma en
las nubes de la búsqueda por Bronwyn
en las olas de los cielos de mi Bronwyn
de los cielos de mi nada con Bronwyn
con Bronwyn sin Bronwyn

Ni sentimiento
ni vida
ni pensamiento
al vacío cuyo nombre es Bronwyn.

 

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